Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita” Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação Programa de Pós-graduação em Design CAPAs DE ViCEntE Di GrADo nA DéCADA DE 1960: AnálisEs E lEitUrAs Márcio Antonio Fernandes Duarte Bauru 2013 MárCio Antonio FErnAnDEs DUArtE CAPAs DE ViCEntE Di GrADo nA DéCADA DE 1960: AnálisEs E lEitUrAs Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Design da Universidade Estadual Paulista, Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação, Campus de Bauru, como parte do requisito à obtenção do Título de Mestre em Design – Área de Concentração: Planejamento do Produto. Orientadora: Profª. Drª. Mônica Moura Bauru 2013 Duarte, Márcio A. Fernandes. Capas de Vicente Di Grado na década de 1960: análises e leituras / Márcio Antonio Fernandes Duarte, 2013 Orientadora: Drª. Mônica Cristina de Moura 147f. Dissertação (Mestrado) – Universidade Estadual de São Paulo. Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação, Bauru, 2013. 1. Design Editorial. 2. Capas de livros. 3. Vicente Di Grado. I. Universidade Estadual Paulista. Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação. II. Título. MárCio Antonio FErnAnDEs DUArtE CAPAs DE ViCEntE Di GrADo nA DéCADA DE 1960: AnálisEs E lEitUrAs Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Design da Universidade Estadual Paulista, Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação, Campus de Bauru, como parte do requisito à obtenção do Título de Mestre em Design – Área de Concentração: Planejamento do Produto. BAnCA EXAMinADorA _________________________________ Profª. Drª. Mônica Cristina de Moura FAAC - UNESP - Campus Bauru Orientadora _________________________________ Prof. Dr. André Fábio Villas-Boas Escola de Comunicação / ECO-UFRJ _________________________________ Profª. Drª. Paula da Cruz landim FAAC - UNESP - Campus Bauru Bauru, 27 de setembro de 2013 v Dedico este trabalho a todos que izeram parte dele de maneira incondicional e plena: a Deus, primeiramente, a Alessandra e Letícia Sayuri que são minha vida e à meus pais, sempre presentes. vi Agradecimentos A Profª. Drª. Mônica Moura, por ter acreditado nesta pesquisa mesmo quando eu já não acreditava, me apoiando desde o início deste trabalho, com muita dedicação e principalmente paciência. Aos docentes e funcionários do programa de Pós-Graduação da FAAC pelo carinho e atenção durante esta etapa. A Capes pelo apoio inanceiro na reta inal. Aos professores Washington Dias Lessa (ESDI) e Cássia Letícia Carrara Domiciano (FAAC-UNESP) pelas valiosas contribuições. A minha esposa Alessandra e ilha Letícia Sayuri pela paciência e compreensão nos momentos de ausência - amo vocês mais que tudo. À minha mãe, pelos lanchinhos e em especial ao meu pai, pelo companheiro de estrada - literalmente - e desabafos neste tempo. E todos meus familiares pelo apoio e incentivo. Aos amigos e companheiros de mestrado Andrea, Jamile, Mariana, Patrícia, Rosana e Dr. Irajá, que sempre me encorajaram e ajudaram no que foi necessário. Ao Renato que até os últimos minutos discutiu comigo conceitos de design. Ao Dr. Ricardo que, mesmo não sabendo disso, sempre me incentivou à continuar. E ao Sérgio (Lab. Produção Gráica) pelos momentos de descontração. Aos sebos e livrarias que visitei para a realização deste trabalho. E claro, ao Centro Universitário Belas Artes, por tudo. Muito Obrigado de coração. vii rEsUMo DUARTE, Marcio A Fernandes. Capas de Vicente Di Grado na década de 1960: análises e leituras. Bauru, 2013. Dissertação (Mestrado) – FAAC-UNESP - Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação da Universidade Estadual de São Paulo – Campus de Bauru. Este estudo tem por objetivo, um resgate da obra de Vicente Di Grado e sua participacão como capista na Editora Clube do Livro, existente entre os anos de 1943 e 1976. Para tanto, se observou a evolução história do mercado editorial no Brasil, compreendendo como se deu o início do design editorial. Passando pela estrutura do livro, seu produto inal, permeando suas diversas formas de existir, assim como suas formas de percepção pelo leitor. Prendendo-se nas capas, objeto de estudo e relexão deste trabalho, explorando seus componentes, muitas vezes esquecidos e suas composições. Se valendo das ferramentas do Dsign da Informação e de Análise Gráica, se compreende como o processo de design pode ser utilizado para elaborar estruturas visuais possíveis de leituras. Compreendendo como a construção estético-formal das capas de Vicente Di Grado durante a década de 1960 sofre mudanças e inluências, apresentando um panorama de seu legado, ainda pouco explorado por estudos. Palavras-chave: Capas de livros, Clube do Livro, Design da informação, Design editorial, Vicente Di Grado vii ABstrACt DUARTE, Marcio A Fernandes. Vicente Di Grado`s covers in the 1960`s: analyzes and readings. Bauru, 2013. Dissertação (Mestrado) – FAAC-UNESP Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação da Universidade Estadual de São Paulo – Campus de Bauru. This study aims, a rescue of the work of Vincent Di Grado and his participation as a cover artist on Publisher Book Club, between the years 1943 and 1976. Therefore, observed the evolution history of publishing market in Brazil, comprising as it did the start of editorial design. Going by the book’s structure, its inal product, permeating its various forms to exist, as well as forms of perception by the reader. Holding up the covers, the object of study and relection of this work, exploring its components, often forgotten and their compositions. Taking advantage of the tools of the Information Dsign and Graphical Analysis, is to understand how the design process can be used to produce visual structures of possible readings. Understanding how the construction of the formalaesthetic covers Vicente Di Grado during the 1960s undergoes changes and inluences, presenting an overview of his legacy, still unexplored by studies. Keywords: Book covers, Clube do Livro, Editorial design, Information design, Vicente Di Grado ix SUMÁRIO INTRODUÇÃO 17 PANORAMA EDITORIAL BRASILEIRO ATÉ 1960 1.1 A indústria editorial brasileira no Século XX 1.1.1 A Revolução (Editorial) de 1930 1.1.2 Mercado editorial brasileiro na década de 1960 1.2 A Editora Clube do Livro 1.2.1 A linha editorial do Clube do Livro 1.2.2 Evolução gráica das capas do Clube do Livro 1.3 Vicente Di Grado: artista e capista 22 23 27 29 33 35 40 44 LIvRO: OBjETO DE fAzER PENSAR 2.1 Os “livros” do livro Os livros de imagens O livro-objeto O livro de artista 2.2 O (objeto) Livro 2.3 Projeto Gráico Editorial 2.2.1 Elementos Projetuais do Livro 2.2.1.1 Formato 2.2.1.2 Tipograia 2.2.1.3 Diagramação 48 49 49 53 55 57 58 60 61 64 67 OLHEM PARA MIM: AS CAPAS 3.1 Elementos estruturais da capa de um livro Segunda e terceira capas Quarta capa Orelhas Lombada Sobrecapa 3.2 Elementos Compositivos da capa 3.2.1 Tipograia 3.2.2 Imagens: Ilustração ou fotograia? 3.2.3 Cor 3.2.4 Acabamentos 70 71 72 73 74 76 77 79 80 81 85 86 x “LENDO” CAPAS: A INfORMAÇÃO COMO PROCESSO DE DESIGN 4.1 Design da Informação 4.2 Estrutura de análise gráico-visual 4.2.1 Critérios metodológicos de análise 90 92 95 96 AS CAPAS DE vICENTE DI GRADO NA DÉCADA DE 1960 5.1 Análise descritiva das capas do Clube do Livro 5.2 Grupos de análise: segmentação da amostra 5.2.1 Relação entre ilustração e título 5.2.2 Profundidade espacial 5.2.3 Divisões gráicas e planos visuais 5.2.4 Composições tipográicas destacadas 5.2.5 Estruturas diferenciadas 100 100 104 107 109 110 111 114 CONCLUSÃO REfERÊNCIAS BIBLIOGRÁfICAS ANEXOS 117 120 127 xi LISTA DE fIGURAS Figura 1: “Vergastas” (1889), de Lúcio de Mendonça, com capa desenhada por Raul Pompéia. ............................................................................................................... 24 Figura 2: Capa do livro “Urupês” (1918), de Monteiro Lobato ilustrada por José Wasth Rodrigues. .......................................................................................................... 25 Figura 3: Capas da Collecção de Obras Celebres, para a Editora Americana. A esquerda “Crime e Castigo” (1930), de Dostoiewsky, com capa de Di Cavalcanti. Ao centro “Uma Conissão” (1931), de Gorki com capa de Geraldo Orthof e à direita, “A Mãe” (1931), de Gorki e capa de Oswaldo Teixeira ............................. 26 Figura 4: Capa de Tomás Santa Rosa para a Editora José Olympio, de 1943 ... 28 Figura 5: “O Macaco e a Essência” (1966), capa de Eugênio Hirsch para a Civilização Brasileira ......................................................................................................................... 31 Figura 6: Capas de “Memórias do Cárcere” (1953) de Graciliano Ramos com capa de Tomás Santa Rosa e de “O Segredo” (1966) de Alfred de Musset com capa de Vicente Di Grado ...................................................................................................... 32 Figura 7: Imagem inserida na contracapa dos livros da Editora Clube do Livro . 35 Figura 8: Imagem de anúncio apresentando o Clube do Livro ............................ 36 Figura 9: Nota do Clube do Livro sobre a iniciativa de explicar o texto a seus leitores a im de um melhor aproveitamento ......................................................... 37 Figura 10: Nota explicativa enaltecendo os valores e objetivos do Clube do Livro ........................................................................................................................................... 37 Figura 11: Anúncio contido na segunda orelha do livro “Prima Belinha” (1957), de Ribeiro Couto, promovendo o curso de desenho do designer Vicente Di Grado ........................................................................................................................................... 39 Figura 12: Capa de “O Guarani” (1943), de José de Alencar ................................ 40 Figura 13: Capa de “A Teoria da Distância” (agosto/1950), de Aristides Ávila ... 41 Figura 14: Capa de “Uma Aventura de Natal” (outubro/1956), de Charles Dickens ........................................................................................................................................... 41 Figura 15: Capa de “O Segredo” (setembro/1966), de Alfred de Musset ......... 42 Figura 16: Capa de “Uma Paixão no Deserto” (1972), de Honoré de Balzac ..... 43 xii Figura 17: Capa de “A Semente” (janeiro/1977), de Marília Fairbanks Maciel ... 43 Figura 18: Capa e ilustrações internas de Vicente Di Grado para “O Califa” (1972), de Machado de Assis .................................................................................................... 44 Figura 19: Escultura de bronze de São Francisco (1962), acervo da Pinacoteca de São Bernardo do Campo ............................................................................................. 45 Figura 20: Imagem do prof. Vicente Di Grado ......................................................... 46 Figura 21: Páginas de “A Fada Ailhada” (2001), de Marilda Castanha ............... 50 Figura 22: “Livro Ilegível” (1955), de Bruno Munari ............................................... 51 Figura 23: “Pré-livros” (1980) de Bruno Munari ..................................................... 52 Figura 24: Reprodução do livro “Na Noite Escura” (1962), de Bruno Munari ... 53 Figura 25: “Poemóbiles” (1974), de Augusto de Campos e Júlio Plaza .............. 54 Figura 26: “Livro de Carne” (1978-1979), de Artur Barrio .................................... 54 Figura 27: “ABC” (1968), Elaine L. Downing. No formato de um acordeão, faz parte da exposição Abecedarium .............................................................................. 55 Figura 28: “Caixa Verde” (1934), de Marcel Duchamp. Considerado um dos primeiros livros de artista ........................................................................................... 56 Figura 29: Capa de Fernando Correia Dias para “Últimas Cigarras” (1915). Poema de Olegário Mariano .................................................................................................... 59 Figura 30: As partes de um livro ................................................................................ 60 Figura 31: Diagrama de montagem de cadernos com imposição de páginas ... 63 Figura 32: As várias capas impressas na Oicina Tipográica São Paulo de “Coração” (2011), de Edmondo De Amicis, publicado pela Cosac Naify ............ 64 Figura 33: Tipograias sem serifa e com serifa ........................................................ 66 Figura 34: Estrutura da capa de um livro .................................................................. 67 Figura 35: Capa de Márcia Mattos para o livro “A Coruja de Minerva” (2010), de xiii Nelson Sanjad ................................................................................................................ 68 Figura 36: Segunda capa do livro “Vozes da Cidade” (2011), de Fred Góes, Editora Senac. Projeto gráico LESTE ..................................................................................... 69 Figura 37: Exemplo de uma quarta capa. Fonte: “Paranormal uncensored: a raw look at Louisiana ghost hunting” (2008), de Brad Duplechien ............................. 70 Figura 38: Capa de “Os Sentidos da Paixão” (1987), organização de Adauto Novaes para a Companhia das Letras, Capa Moema Cavalcanti .......................... 71 Figura 39: Capa do livro “Tudos” (1990), de Arnaldo Antunes: capa e orelha/ marca-página (destacada), capa e projeto gráico de Arnaldo Antunes e Zaba Moreau ........................................................................................................................... 71 Figura 40: Exemplos de livros com as várias disposições de lombadas ............. 72 Figura 41: Sobrecapa do livro “Arte Brasileira: Arte Moderna e Contemporânea” (Projeto acadêmico). Projeto gráico de Nathalia Cury ........................................ 73 Figura 42: Livro “Me Dê um Conselho” (2012), de Daniel Motta, editora Altamira Editorial .......................................................................................................................... 74 Figura 43: Livro “Panelinha | Receitas que funcionam” (2000), de Rita Lobo, Editora: Senac São Paulo ............................................................................................. 74 Figura 44: “Ali Smith’s Supersonic 70s” (2005), de Ali Smith, Designer: Katie Gibb, Art director: Jim Stoddart & John Hamilton, Typeface: FGroove ........................ 75 Figura 45: Capas tipográicas. “No Country For Old Men” (1999), de Cormac McCarthy, designer: David Pearson, e “Man Alone With Himself” (1999), de Friedrich Nietzsche, designer: Phil Baines .............................................................. 76 Figura 46: “The Annotated Uncle Tom’s Cabin” (2006), de Harriet Beecher Stowe. Designer: Chin Yee Lai .................................................................................................. 77 Figura 47: “Urupês” (1918), de Monteiro Lobato, com capa ilustrada por Wasth Rodrigues ....................................................................................................................... 78 Figura 48: Capas de “Urupês” (1918), de Monteiro Lobato, ilustrada por Wasth Rodrigues; “Memórias do Cárcere” (1953), de Graciliano Ramos, com capa de Tomas Santa Rosa para a Livraria José Olympio, e “O Macaco e a Essência” (1966), de Aldous Huxley, com capa de Eugênio Hirsch para a Civilização Brasileira .... 79 xiv Figura 49: “The Secret Life Of Emily Dickinson” (2010), de Jerome Charyn, Designer: Gabriele Wilson, Ilustrador: Silja Goetz .................................................. 80 Figura 50: “Do Me” (2007), de Steve Almond. Designer: Sean Tejaratchi, Typeface: Torino .............................................................................................................................. 80 Figura 51: Percepção das cores .................................................................................. 81 Figura 52: “A Clockwork Orange” (1999), de Anthony Burgess. Designer: David Pelham, Typeface: Eurostile ....................................................................................... 82 Figura 53: “Secrets of Dungeon Mastery” (1988 ), Software Heaven, Inc. “The Silver Palace Restaurant” (2005), de Mark Abey .................................................... 83 Figura 54: “Curiosity: How Science Became Interested in Everything” (2012), de Philip Ball ....................................................................................................................... 84 Figura 55: Processo de comunicação estética do livro .......................................... 87 Figura 56: Interdisciplinaridade do design da informação permeia cinco áreas de inluência ....................................................................................................................... 88 Figura 57: Quadro demonstrativo da divisão de elementos de análise gráica 93 Figura 58: Detalhes de capas, respectivamente, de “A insídia” (junho/1968) de Joan Tenzate e “O enfermeiro” (julho/1968) de Machado de Assis, mostrando a mudança de identiicação da editora ....................................................................... 97 Figura 59: Capa e orelhas de título do Clube do Livro, de fevereiro de 1962, desenvolvida por Vicente Di Grado. É possível perceber o padrão visual da editora ............................................................................................................................ 98 Figura 60: Gráico de distribuição das características existentes nas capas da amostra ........................................................................................................................ 100 Figura 61: Capa de “Pôrto do Remanso” ,de Geraldina Marx (abril de 1960). O triângulo representa o sentido de ação da narrativa. Em vermelho as divisões gráicas ......................................................................................................................... 101 Figura 62: Capa de “A Provinciana”, de Vicente Ragognetti (março de 1962) . 102 Figura 63: “Os Rubis”, de J. M. Forman (junho de 1964) ..................................... 103 Figura 64: “A muralha da China”, de Franz Kafka (março de 1968) ................... 104 xv Figura 65: “Os encontros”, de Zuzu Ferreira (junho de 1965) ............................ 105 Figura 66: “A Feiticeira”, de Massimo D’Azeglio (novembro de 1961) ............. 106 Figura 67: “A rainha sem nome”, de J. E. Harzenbuch (março de 1964) ........... 107 Figura 68: “Adolescência”, de Máximo Gorki (maio de 1964) ............................. 108 Figura 69: “O Medalhão”, de Machado de Assis (julho de 1965) ....................... 109 Figura 70: “O espião”, de P. E. Oppenheim (junho de 1960) ............................... 110 Figura 71: “O Cordão dos Milagres”, Mário Gracioti (1966) ............................... 111 “o objeto livro na prateleira de uma livraria oferece ao leitor potencial uma série de informações que o conduzirão, ou não, ao cerne do objeto, o texto do autor.” INTRODUÇÃO O I mercado editorial, mesmo com as inúmeras adversidades por que passa atualmente, está cada dia mais irme em suas raízes e mais estabilizado como veículo de disseminação de informação e conhecimento. Dentro desse panorama, o presente trabalho busca, por meio de uma pesquisa bibliográica e documental, traçar um peril de como se deram as mudanças na forma de se pensar a capa do livro no Brasil, considerando a atuação da Editora Clube do Livro e seu principal artista gráico, Vicente Di Grado, além de observar alguns dos nomes que inluenciaram essas mudanças. Tendo em vista a relevância do resgate e registro histórico sobre o design brasileiro, esta pesquisa dá enfoque ao design editorial a partir da relexão e análise da obra de Vicente Di Grado, durante a década de 1960, levando em conta sua importância histórica para o design nacional e como um período de interessante participação da editora no mercado. Esta abordagem faz reletir sobre como o mercado editorial sempre proporciona motivação para estudos e discussões. Este estudo busca responder as seguintes questões: Quais eram os elementos gráicos e os diferenciais explorados na capas desenvolvidas por Vicente Di Grado para a Editora Clube do Livro? Como esse autor estabelecia as relações entre os elementos de informação/comunicação? Vicente Di Grado em sua atuação na Editora Clube do Livro desenvolveu uma mudança gráica signiicativa na década de 1960? Capas de Vicente Di Grado na década de 1960: análises e leituras 18 objetivos Gerais Estabelecer uma coleta de dados visuais sobre o tema, a im de criar uma análise das capas produzidas por Vicente Di Grado durante a década de 1960, bem como seu estilo de ilustração e características tipográicas; Identiicar parâmetros gerais de apresentação estética, enquanto projeto de design, estabelecendo assim uma leitura visual da obra de Vicente Di Grado; Analisar e interpretar os elementos das capas utilizando os princípios do design da informação e técnicas de design gráico. Objetivos especíicos Relacionar os elementos informacionais utilizados e suas relações sígnicas com a percepção das capas; Veriicar possíveis mudanças visuais promovidas por Vicente Di Grado, durante o período abordado; O design gráico brasileiro é um tema pouco explorado pelos pesquisadores até o momento. Em sua grande maioria, as referências existentes se valem da história mundial do design para criar um paralelo de estilos e tendências. No Brasil, comenta-se que a atividade se iniciou na década de 1960 com a instalação da Escola Superior de Desenho Industrial - ESDI, no Rio de Janeiro, porém, artistas de todos os segmentos sempre foram inluenciados pelos movimentos artísticos e já apresentavam seu potencial para o desenvolvimento de projetos de design, mesmo antes da ampla utilização do termo. Visto a falta de referências sobre vários designers e artistas nacionais, e por se tratar de um assunto muito pertinente, um estudo sobre a atividade editorial no Brasil nas primeiras décadas do século XX, aprofundando-se no período entre 1950 e 1970, origina um pano de fundo adequado para a compreensão dos acontecimentos e mudanças ocorridas no segmento editorial. Traçar o peril do Clube do Livro, editora que atuou no país entre as décadas de 1940 e 1980 e examinar sua expressão gráica peculiar, inalizando com a análise da obra de Vicente Di Grado, seu principal capista e ilustrador, cuja obra é caracterizada por ilustrações e tipograias únicas, criadas para cada título exclusivamente, o Introdução 19 que a torna bastante interessante, completam o estudo. Para tanto, pretende-se estabelecer uma coleta de dados visuais sobre o tema a im de criar um catálogo das obras de Vicente Di Grado, que servirá de suporte para a análise das capas, seu estilo de ilustração, características tipográicas, assim como realizar uma leitura visual de sua obra, traçando parâmetros gerais de apresentação estética, enquanto projeto de design. Metodologia Este estudo pretende basear-se nas capas criadas por Vicente Di Grado, entre 1950 e 1970, com um número próximo de 250 títulos. Esta pesquisa foi desenvolvida, em um primeiro momento, de forma eletrônica, organizando imagens, títulos e datas. A abordagem documental buscou extrair as informações aleatórias existentes que foram agrupadas em um rol de estudo cronológico. A partir dessa ação foi possível estabelecer o real objeto da pesquisa - as capas da década de 1960. A revisão de literatura foi aplicada no embasamento teórico no qual serão ponderadas as informações necessárias para se alcançar os resultados esperados. Subsequentemente a esses períodos de estudo e análises, foi preparado o texto que apresentará esta investigação e seus resultados. A realização da pesquisa de campo aim de buscar todas as capas não localizadas anteriormente foi importante, especialmente para o acesso ao material de pesquisa, observando e percebendo suas impressões, aspectos físicos e o conjunto de obras agrupados. Para isso, visitas com coletas a sebos e livrarias foram realizadas periodicamente para acesso ao material. Estudo de caso e análises: após a fase de coletas das informações visuais, um estudo analítico foi desenvolvido estabelecendo um paralelo entre o trabalho de Di Grado e seu período de atuação, visando entender a linguagem utilizada para assim, desenvolver uma análise baseada em no enfoque de sua obra segundo os parâmetros desta pesquisa. Capas de Vicente Di Grado na década de 1960: análises e leituras 20 Estrutura da dissertação Este trabalho está dividido em 5 capítulos, detalhados da seguinte forma: No capítulo 1: Panorama editorial brasileiro até 1960 é apresentado um histórico da indústria do livro, desde sua chegada ao Brasil até a década de 1960, foco deste estudo. No capítulo 2: livro: objeto de fazer pensar são descritas as partes de um livro, sua estrutura formal e como ela evoluiu até os formatos diferenciados atuais de livros objetos. Enquanto o capítulo 3: olhem para mim: as capas exploram a estrutura formal das capas, enfocando sua composição. Já o capítulo 4: “lendo” capas: a informação como processo de design traz as ferramentas que serão utilizadas no processo de análise. Ferramentas decorrentes do Design da Informação e da Análise Gráica. Finalmente, o capítulo 5: Análise gráica das capas de Vicente Di Grado apresenta as análises das capas desenvolvidas neste estudo e extraídas da obra de Vicente Di Grado, respeitando os aspectos deinidos no capítulo anterior. “D. João VI criou a Imprensa Nacional. Monteiro Lobato criou o livro no Brasil. O mais foi Idade Media.” TRAVASSOS (1978, p. 177) PANORAMA EDITORIAL BRASILEIRO ATÉ 1960 A 1 produção de livros no Brasil se inicia com a chegada da Família Real, em 1808, quando, ao se instalarem na cidade do Rio de Janeiro, então Capital Federal, introduzem a Imprensa Oicial, responsável pelas impressões oiciais, antes realizadas em Portugal. A produção literária decorrente desse período se dá por pequenas tiragens de títulos da literatura lusitana e mundial, sendo ampliada apenas no inal do século XIX, com a chegada ao Brasil de casas editoriais vindas da Inglaterra e França, como a Laemmert. Anterior à vinda da Corte Portuguesa, houve interesse dos portugueses em implantar prelos de impressão em algumas colônias, porém, no Brasil, os livros não se faziam necessários pelas características extrativistas. Somente em 1630, com a invasão holandesa na região Nordeste, é que se passa a ter documentos que comprovam a existência de uma imprensa funcional no país. Antes, havia apenas indícios de que os jesuítas se valiam de prelos espanhóis em seus colégios e também da produção de materiais através da técnica da xilogravura1 para a composição e impressão de seus materiais de evangelização (HALLEWELL, 1985). Após 1840 ocorrem modiicações signiicativas, inclusive no número de leitores, através de uma migração do Nordeste do Brasil para o Rio de Janeiro e São Paulo, iniciando-se um desenvolvimento industrial nessa região, inclusive editorial. A partir de então, vemos uma grande evolução comercial e industrial no mercado editorial no país, como apresenta Hallewell (1985), havendo atividades de incentivo à produção literária nacional. Durante a década de 1840, várias casas editoriais se instalaram no Brasil, visto que os autores até então Técnica de gravura na qual se utiliza madeira como matriz e possibilita a reprodução da imagem gravada sobre papel ou outro suporte adequado, em um processo muito parecido com um carimbo. 1 23 Capítulo 1 - Panorama editorial brasileiro até 1960 cuidavam de escrever e editar seus próprios livros, normalmente em pequenas tiragens – em torno de 1000 exemplares – deixando a comercialização a cargo de vendedores locais de livros. De maneira geral, o centro produtivo passou a ser o Sudeste, principalmente o Rio de Janeiro – Capital Federal, com a cidade de São Paulo ganhando muita expressão até o inal de 1890. 1.1 A indústria editorial brasileira no século XX A implantação de fábricas de papel no inal do século XIX, promoveu uma baixa nos preços praticados pelo mercado, haja vista que antes as taxas dos livros importados era menor do que a do papel de impressão. Muitas vezes eram tratados nas alfândegas como papel para jornal, com taxas extremamente baixas, e outras como papel para escrita, cujas taxas eram mais altas, até mesmo se comparadas às dos livros (Hallewell, 1985). Após a implantação de indústrias, como a Melhoramentos e a Klabin, os valores praticados no Brasil se tornaram bem mais acessíveis, o que aqueceu o mercado e incentivou a produção editorial pelas décadas seguintes. A passagem do século XIX para o século XX se caracterizou pelas casas editoriais existentes em São Paulo e no Rio de Janeiro, e iliais de livreiros europeus, como a Laemmert, na cidade do Rio de Janeiro. Cardoso (2005) discorre sobre o panorama do Brasil editorial nesse período, em que a Livraria Quaresma inaugura novas formas de comercialização de livros, mais baratos, em formato brochura – as encadernações encareciam o processo – e mais atraentes, com um formato mais parecido com um almanaque, contendo elementos diversos que enalteciam valores culturais, e a inclusão de capas ilustradas, que já eram práticas utilizadas, mesmo em edições populares. Também Nicolau Alves merece destaque por inaugurar, em 1854, a Livraria Clássica, no Rio de Janeiro. Mais tarde, comprada pelo sobrinho, Francisco Alves, em 1897, quando começa sua maior empreitada, transformando a venda de livros didáticos em foco dos negócios, tornando-se a maior editora do gênero no Brasil. As capas ilustradas, no inal do século XIX, estiveram sempre presentes no universo editorial de grande parte do mundo, e, no Brasil, esse período popularizou tal prática com capas atrativas, buscando uma forma de aumentar as vendas, ainda escassas, tentando ampliar o incentivo ao mercado editorial e Análise gráica da obra de Vicente Di Grado na década de 1960 24 gerar mais leitores. No início do século XX, embora elas existissem, não eram a maioria nas prateleiras até meados da década de 1920. No Brasil há bons exemplos desse procedimento incipiente, como a capa do livro Vergastas (1889), de Lúcio de Mendonça, desenhada pelo escritor Raul Pompéia, gravada pelo xilógrafo Alfredo Pinheiro e impressa na empresa Typographia e Litographia, de Carlos Gaspar da Silva (Cardoso, 2005, p. 165). Figura 1: “Vergastas” (1889), de Lúcio de Mendonça, com capa desenhada por Raul Pompéia. Fonte: Cardoso, 2005. São procedimentos resultantes da construção de uma massa de artistas que se aventuraram por ilustrar capas para livros e revistas durante o inal do século XIX. Um dos primeiros artistas, segundo Cardoso (2008), a trabalhar efetivamente com capas diagramadas e pensadas, juntamente com a ilustração, foi o português Fernando Correia Dias (1896-1935). Quando em sua vinda ao Brasil, em 1914, se instalou entre os artistas e logo se iniciou no mercado de livros, com sua primeira capa datada de 1917 para o livro de poemas Nós de Guilherme de Almeida. Outros livreiros e casas editoriais surgiram durante a década de 1910. Em 1914, Joaquim Inácio da Fonseca Saraiva, jornalista português que se mudou para São Paulo, iniciou a Livraria Acadêmica, vendendo livros jurídicos aos alunos da Academia Jurídica de São Paulo. A livraria se tornou, em 1944 a Livraria Saraiva, uma das editoras mais tradicionais do país em funcionamento até hoje. Em 1917, a Livraria Leite Ribeiro passou a ser a principal editora do Rio de Janeiro ao ter em seu catálogo os maiores escritores da época. Sinais de uma urbanização causada pela modernização das cidades, que se tornaram centros urbanos, com destaque para São Paulo, eclodindo em um aquecimento sociocultural nos anos 1920. 25 Capítulo 1 - Panorama editorial brasileiro até 1960 Nesse período, com a Primeira Guerra Mundial, as importações de insumos para a indústria gráica diminuíram, forçando as indústrias nacionais a buscarem formas de se manter, fortalecendo-se, o que acabou por registrar um crescimento de 25% ao ano, em São Paulo, que também se tornou o maior centro editor da década (PAIXÃO, 1998). Foi nesse contexto, em funcionamento entre 1919 e 1925, que a editora de Monteiro Lobato inaugura uma nova etapa para o mercado de livros no Brasil, introduzindo equipamentos tipográicos importados, agilizando o processo produtivo e inserindo novas formas de representação. Inicia a utilização, de forma sistêmica, de ilustrações nas capas de seus títulos, trazendo ao universo gráico imagens desenvolvidas por artistas gráicos, ampliando as formas de percepção das capas e, posteriormente, do próprio livro. Época do Movimento Modernista, o cenário cultural em São Paulo, estava agitado, principalmente com os preparativos para a Semana de Arte Moderna, em 1922, no Teatro Municipal, o que favoreceu o aparecimento de muitos artistas que se dedicavam a ilustrar capas de livros, entre eles, Anita Malfatti (1889-1964), Di Cavalcanti (1857-1976), Tarsila do Amaral (1886-1973), Victor Brecheret (1894-1955) e José Wasth Rodrigues (1891-1957), este último, chamado por Monteiro Lobado para ilustrar suas capas, incluindo a de Urupês (1918), que foi reconhecido como um marco para o design de livros. Figura 2: Capa do livro “Urupês” (1918), de Monteiro Lobato ilustrada por José Wasth Rodrigues. Fonte: Cardoso (2005) Análise gráica da obra de Vicente Di Grado na década de 1960 26 Dentre os capistas nesse período, vemos os nomes de Antônio Paim Vieira (1895-1988), Juvenal Prado – ou J. Prado (1895-1980) e Fernando Correia Dias (1896-1935) como os mais signiicativos pelo volume de obras realizadas. Outro ponto a ser considerado é o cuidado com a composição do interior dos livros publicados no período. Um exemplo são os projetos de Paim, para várias editoras, entre elas a Leite Ribeiro. Cardoso (2005) sugere o que pode ser o primeiro indício de um projeto gráico, com uma identidade visual, concebido por Di Cavalcanti, em 1930 para a Editora Americana: É de sua autoria o projeto da capa do romance Crime e Castigo, publicado pela Editora Americana em 1930. Percebe-se a tentativa de situar a ilustração dentro de uma malha diagramática que divide o espaço em blocos geométricos estruturados em torno das palavras como elementos construtivos (CARDOSO, 2005, p. 192). Provavelmente em razão da inferioridade dos materiais e acabamentos utilizados e do sistema produtivo ter sido “nacionalizado” em virtude da diiculdade das importações, os projetos gráicos dos livros se mostraram importantes para suprir a falta de qualidade impressa. Mais tarde seguidos por outros capistas que trabalhavam para a Waissman Reis & Cia – editora que, conforme Cardoso (2005), depois adquiriu a Americana –, possivelmente pelas semelhanças estéticas das capas para a mesma Collecção de Obras Célebres. É surpreendente a semelhança entre essa capa e outra criada no ano seguinte por Geraldo Orthof para o romance Uma conissão (...). O romance A mãe, de Gorki, publicado na mesma coleção, ostenta capa de Oswaldo Teixeira que também segue, em linhas gerais, a estrutura gráica estabelecida por Di Cavalcanti, embora com muito menos idelidade que o projeto de Orthof (CARDOSO, 2005, p. 192). Figura 3: Capas das Collecção de Obras Celebres, para a Editora Americana. A esquerda Crime e Castigo (1930) de Dostoiewsky, com capa de Di Cavalcanti. Ao centro Uma conissão (1931) de Gorki com capa de Geraldo Orthof e à direita, A Mãe (1931) de Gorki e capa de Oswaldo Teixeira. Fonte: Cardoso (2005). 27 Capítulo 1 - Panorama editorial brasileiro até 1960 Em 1925, com a falência da Monteiro Lobato & Cia., este se juntou a Octalles Marcondes Ferreira para fundar a Companhia Editora Nacional, a qual foi responsável por várias décadas de sucessos editoriais. 1.1.1 A revolução (Editorial) de 1930 O mercado editorial no Brasil sempre foi visto com destaque e pioneirismo por sua produção muito signiicativa, especialmente a partir da década de 1930, tendo passado por grande mobilização ao iniciar a produção em larga escala de livros didáticos a partir desse período, inluenciando o surgimento de novas companhias editoras. Segundo Paixão (1998), o livro produzido no país se tornou mais barato que o importado, incentivando as editoras a investirem em traduções de clássicos da literatura mundial e nacional, tornando o momento bastante propenso, com um crescimento no número de editoras em atividade no país de quase 50% entre 1936 e 1944, reletindo em um número de títulos publicados em 1950 quatro vezes maior que na década de 1930. Essa movimentação já havia sido iniciada por Monteiro Lobato, em 1919, ao adquirir equipamentos para a criação de sua editora. Nessa evolução, vemos as décadas seguintes alavancar o desenvolvimento deinitivo da produção editorial no Brasil e principalmente a evolução gráica das capas dos livros publicados posteriormente. Após as mudanças gráicas ocorridas nas décadas anteriores e a possibilidade de novos rumos para o país, a década de 1930, no Brasil, foi marcada por sucessos editoriais, além de um aquecimento no mercado de livros tanto em sua comercialização quanto em sua estrutura visual. A Companhia Editora Nacional estava em amplo desenvolvimento e, mesmo com a Revolução delagrada em 1930, não sofreu interferências pelos acontecimentos, ao contrário, graças ao Programa de Educação Básica, o governo de Getúlio Vargas ampliaria signiicativamente o mercado editorial. Com a desvalorização econômica em virtude das taxas de câmbio, o livro nacional passa a ser mais barato que o importado, oferecendo um cenário perfeito para seu crescimento. Um marco importante do mercado editorial, segundo Paixão (1998), foi a Livraria José Olympio Editora, aberta em 1931 por José Olympio, ao adquirir Análise gráica da obra de Vicente Di Grado na década de 1960 28 uma biblioteca particular com as economias que juntou durante o período em que trabalhou na Casa Garraux, elegante livraria, frequentada por intelectuais, escritores e autoridades de São Paulo. Como diferencial, a José Olympio apostou no acabamento cuidadoso de seus títulos, contratando artistas para realizar as ilustrações e as capas, além de iniciar uma cultura de projetar o livro como um todo, detalhando inclusive partes da diagramação em um projeto editorial especíico. Ao longo de sua carreira, José Olympio fez muito: lançou nomes quase desconhecidos do grande público – 90% deles brasileiros; investiu na apresentação gráica quando isso era novidade; teve ilustradores e capistas como Portinari, Luís Jardim, Tomás Santa Rosa, Poty; inaugurou o método da crítica nas “orelhas” dos livros; modiicou o formato usual dos volumes, que era de 18 x 12 cm, para 21,5 x 13,5 cm; adotou o sistema domiciliar de vendas, que chegou a responder por 75% dos negócios da empresa; e foi o primeiro editor brasileiro a colocar ações nas bolsas de valores (PAIXÃO, 1998, p. 84). Outra editora de destaque foi a Livraria Schmidt Editora, que inluenciou de forma ímpar as produções de obras de autores iniciantes, com tratamento gráico diferenciado. Foi para a Schmidt, segundo Cardoso (2005), que Tomás Santa Rosa surge no cenário editorial, ilustrando a capa de Caetés, de Graciliano Ramos, em 1933. Em 1937 a Livraria Schmidt Editora foi vendida, outras editoras de destaque são a Civilização Brasileira e a Ariel, esta última se valendo do talento de Santa Rosa para assinar suas capas e projetos gráicos. Figura 4: Capa de Tomás Santa Rosa para a Editora José Olympio, de 1943. Fonte: Paixão (1998). 29 Capítulo 1 - Panorama editorial brasileiro até 1960 O contexto de renovação do interesse no Brasil e o nacionalismo é o grande ponto de atração ao mercado editorial nesse período. Aliado à criação de várias companhias editoras, estas, com a oportunidade de explorar o mercado que estava aquecido pelas Revoluções e, posteriormente, entre 1940 e 1944, pela Segunda Guerra Mundial, se multiplicavam pelo país. Hallewell (1985) cita, porém, que após o grande alvoroço editorial desse período, na década de 1950 havia no Brasil menos editoras que em 1936. Vale incluir que no ano de 1943, em plena efervescência da Segunda Guerra, a sede de informação pela população torna o segmento editorial uma grande oportunidade de negócios. Se valendo dessa demanda, surge a Editora Clube do Livro, responsável pela difusão de um modo de comercialização de livro inovador no país até então, entregando em domicílio os volumes publicados. E foi nesse contexto que o Brasil vive um pós-guerra otimista e com sua industrialização lorescendo. Várias empresas se instalam no “Eixo Rio-São Paulo”, promovendo um maior incentivo ao consumo. Até que houve o Regime do Estado-Novo e tudo se modiica novamente, com a nova forma de governo – ditatorial – as diiculdades começaram a aparecer, inclusive fechando várias das editoras por não sobreviverem às taxas de câmbio. O novo presidente, Getúlio Vargas, em 1945, mudou a forma de ver o mundo, antes nacionalista, agora, com os olhos no avanço econômico dos Estados Unidos e, com isso, durante a década de 1950, vemos o grande culto ao capitalismo americano, com o país tomado por um modo de vida “plástico” inluenciado pelo Rock’n’roll, o chiclete e a Coca-Cola. Um balanço dessa mudança de visão: um crescimento de 143% durante a década de 1950 no setor gráico do país (Paixão, 1998). 1.1.2 Mercado editorial brasileiro na década de 1960 O ano de 1960 inicia-se com a inauguração e mudança da Capital Federal – deixa o Rio de Janeiro e se instala em Brasília. Advindos de toda uma transformação que estava ocorrendo, não só no Brasil, mas no mundo, as visões político-sociais se voltaram para o industrialismo tecnológico e a institucionalização do ensino. Em 1962 foram inseridas as áreas de formação em Desenho Industrial, a partir das sequências em Desenho Industrial e Comunicação Visual na FAU USP, mas somente em 1967 foram incluídas, no currículo do curso, as Análise gráica da obra de Vicente Di Grado na década de 1960 30 cadeiras de desenho industrial (estudo do objeto e sua utilização) e de comunicação visual. Entretanto, em 1963, surge o ensino especíico do Desenho Industrial, com a ESDI – Escola Superior de Desenho Industrial, no Rio de Janeiro. Alexandre Wollner (1928-), Aloísio Magalhães (1927-1982), Geraldo de Barros (19231998), Karl Heinz Bergmiller (1928-) e mais tarde Décio Pignatari (1927-2012) izeram parte do quadro de docentes da ESDI. Visando o projeto como foco do ensino, eles colaboravam com a ABDI – Associação Brasileira de Desenho Industrial, (1963) e com a revista Produto e Linguagem, entre outras ações. A década de 1960 foi bastante generosa para o mercado do design nacional, principalmente para o segmento editorial, em que várias editoras, entre elas, a Livraria José Olympio, em atividade desde a década de 1930, a Civilização Brasileira, que promoveu um crescimento no número de leitores bastante signiicativo, e, em especial, a Editora Clube do Livro, que originou uma nova forma de atuação no mercado de livros, trouxeram contribuições importantes para chegarmos ao livro como hoje. Nesse período, o aumento da industrialização e a modernização dos equipamentos, incluindo os processos de impressão, em virtude do crescimento promovido pelo momento político e econômico que o país sofria inluenciou, segundo Chico Homem de Melo (2006), os aspectos da mudança, neste período, na “linguagem visual mais do que nos quarenta anos seguintes”. A Editora Civilização Brasileira marcou outra mudança no design dos livros, criando para a empresa uma identidade bastante peculiar, estendida aos projetos dos livros que publicava, impactando não somente aos proissionais do ramo, mas aos leitores, que percebiam as mudanças e expressavam reações positivas às capas e, consequentemente, aos seus livros. A Editora Civilização Brasileira, na igura de Eugênio Hirsch, alterou os padrões para a composição das capas, se valendo de recursos diversos para chocar, ou segundo Chico Homem de Mello, como o próprio Hirsch airmava: “uma capa é feita para agredir, não para agradar” (MELO , 2006, p. 62). 31 Capítulo 1 - Panorama editorial brasileiro até 1960 Figura 5: “O Macaco e a Essência” (1966), capa de Eugênio Hirsch para a Civilização Brasileira. Fonte: MELO (2006). Considerado por Hallewell (1985), “quase tão importante, em seu tempo, quanto haviam sido as inovações de Monteiro Lobato”, Ênio Silveira, editor da Civilização Brasileira, promoveu verdadeira revolução no mercado editorial, trabalhando com artistas que apresentavam linguagens visuais diversas, modernizando por completo a imagem da empresa. O apoio do Regime Militar, em vigor no país, foi promissor para o cenário editorial da década de 1960, o qual se favoreceu de ações engajadas dos editores na redução de impostos para a importação de papel, considerando as consequências vividas, em virtude da censura imposta. A época caracterizou-se também por um grande incentivo à produção: de um lado, o governo atuou como investidor em áreas geradoras de infraestrutura para a indústria, como transporte e comunicações; de outro, decretou medidas que viabilizaram subsídios, reduziram impostos e taxas de importação. (PAIXÃO, 1998, p. 142) Além da Civilização Brasileira, outras editoras apostaram nas mudanças gráicas de suas obras, visto que as inluências estrangeiras já se faziam perceber no hábito de leitura brasileiro. Chico Homem de Melo (2006, p.60) ressalta as mudanças nos padrões do “diagrama consagrado de autor, título, ilustração e editora, dispostos um sobre o outro e centralizado em relação ao eixo da capa” (Figura 6). Análise gráica da obra de Vicente Di Grado na década de 1960 32 Figura 6: Capas de “Memórias do Cárcere” (1953) de Graciliano Ramos com capa de Tomás Santa Rosa e de “O Segredo” (1966) de Alfred de Musset com capa de Vicente Di Grado. Fonte: Cardoso (2005) e arquivo do Autor. Com a implantação e incentivo à educação, o livro começa a ser tratado de maneira diferente, após um longo tempo sem modiicações signiicativas e com o aumento de um público leitor mais exigente. Até mesmo visualmente, os cuidados com a produção do livro se tornam necessários e é neste contexto que o marketing entra no mercado editorial alavancando as mudanças nos projetos gráicos que se tornam mais ousados e, por consequência, mais apreciados pelo novo peril dos leitores. Não se pode deixar de mencionar que o Governo, principalmente na igura de seu Órgão Censor esteve com as atenções voltadas às editoras, que eram consideras como meios de subversão e ideais contestadores, tendo vários títulos apreendidos e muitos autores e editores presos. Em contrapartida, o incentivo governamental à produção industrial e os subsídios e reduções das taxas de importação facilitaram, novamente, o crescimento do setor editorial. No inal da década, registrou-se outro boom editorial, com o Brasil icando entre os dez países que mais produziam livros no mundo. A década de 1960 foi, sem precedentes, a que mais teve inluências e produções; mesmo com o sistema ditatorial, a liberdade na criação de projetos de design se mostrou bastante livre de amarras, até mesmo com o início do AI52, de dezembro de 1968, instaurando os piores anos da ditadura no Brasil. Enquanto as editoras eram vigiadas e suas obras apreendidas ou censu2 Em 13 de dezembro de 1968 é baixado o Ato Institucional nº 5 que decreta o recesso do Congresso, das Assembleias Legislativas e Câmara dos Vereadores. O AI5 foi responsável por instaurar no país, a pesada ditatura militar, que controlava tudo que era produzido com pesada censura. 33 Capítulo 1 - Panorama editorial brasileiro até 1960 radas, por causa da ideologia nacionalista, o Clube do Livro buscava, desde sua fundação em 1943, uma formação ideológica sociocultural baseada nos princípios de seu idealizador, Mário Graciotti, com sua proposta de oferecer “o livro limpo, bom e barato, a domicílio” (Graciotti, 1986), ou seja, acesso à literatura para todos, conforme Milton (2002) airma: Monteiro Lobato inluiu signiicativamente no Clube do Livro com sua tentativa de ampliar o mercado editorial brasileiro para um público maior, buscando popularizar o livro fazendo com que fosse vendido como mercadoria em lojas e bancas de jornais, produzindo capas atraentes e reduzindo muito da aura que o circundava. (MILTON, 2002, p. 25) A ideia de Graciotti era tão boa que o próprio Lobato, conforme conversa relatada pelo primeiro, concordou que seu fracasso editorial, entre outros pontos, se deu em virtude da distribuição, que o Clube do Livro resolveria de maneira inteligente (Graciotti, 1986). 1.2 A Editora Clube do livro A Editora Clube do Livro foi fundada em 1943, em São Paulo, e tinha a proposta de ampliar o número de leitores com uma logística de distribuição de títulos em domicílio e por um custo baixo. Durante sua instalação, se utilizava de títulos de domínio público, o que barateava a publicação, por não necessitar pagamentos de direitos autorais. Como o cenário editorial na década de 1940 estava aquecido em razão do grande interesse pela leitura que se instaurava no país, e tendo consequência, o alto preço dos livros. Mário Graciotti, narra em seu livro “Caro Senhor Arcanjo, cheio de estrelas, por que não me escutais?” (1986) conversas mantidas com Monteiro Lobato, em 1942, nas quais apresenta sua ideia “acerca da fundação de uma editora sui generis, com a incumbência de levar o livro – limpo, bom e barato – a domicílio” (GRACIOTTI, 1986). Assim nasceu a Editora Clube do Livro que trazia em sua ilosoia o espírito de igualdade que a cultura provê, contida em uma variação livre da frase do político romano, da Antiguidade, Marco Túlio Cícero que dizia: “Uma casa sem livros é como um corpo sem alma”, inserida na quarta capa de todos os títulos publicados pela editora. Mas essa não foi a primeira investida editorial de Graciotti que, em 1934, lançou a Revista inteligência – Mensário da Opinião Mundial –, publicada Análise gráica da obra de Vicente Di Grado na década de 1960 34 entre 1935 e 1941 em São Paulo, direcionada para o público jovem com o intuito de promover notícias internacionais dos diversos setores de relevância: Política, Ciência, Economia, Artes. Em 1938, tornou a editar uma revista, dessa vez na área da saúde e do bem-estar, a Revista Viver! — Mensário de Saúde, Força e Beleza – vendidas, em 1942, para Octaviano Alves de Lima – diretor da Folha da Manhã – e Luiz L. Reid, respectivamente. Mário Graciotti sempre esteve à frente dos movimentos humanistas. Médico por formação e, por convicção sempre se propunha a “servir”. Ele foi um dos fundadores da Sociedade de Estudos Políticos (SEP), em 1932. Foi nomeado diretor da Assistência Social do Estado de São Paulo, que ajudou a organizar em 1933, colaborando com o setor público da saúde com ideias e iniciativas para promover o bem comum da população, assim foi o idealizador do 1º Censo Hospitalar de São Paulo, em 1934. Foi o responsável pela criação do Hospital Sanatório do Mandaqui, em São Paulo, e por mudanças na forma de lidar com a saúde pública no Estado. Como escritor, publicou vários títulos entre romances, contos e crônicas, recebendo diversos prêmios e honras, inclusive da Academia Brasileira de Letras. A editora foi idealizada para ser uma rede de leitura, oferecendo em sistema de assinatura, mensalmente e em domicílio, um título de literatura – nacional ou estrangeira, com qualidade e preço acessível, sendo a editora responsável pelas maiores tiragens de livros populares no país – iniciativa inovadora na época. Inicialmente pensada para tiragens em torno de 2.000 exemplares – o que já era algo grandioso, visto que as tiragens se davam em torno de 500 a 1.000 exemplares. Iniciaram através de anúncio nos jornais das cidades de São Paulo e Rio de Janeiro contendo uma icha de cadastro com sua proposta. Foram recebidas cerca de 9.000 ichas de associação, o que proporcionou uma tiragem inicial de 10.000 exemplares de O Guarani de José de Alencar, em julho de 1943. Hallewell (1985) comenta que em 1969 a editora chegou a ter um quadro de mais de 50.000 sócios, o que garantia a possibilidade de manter, inclusive com porte pago para envio, o luxo de publicações mensais. O projeto inicial era para publicação de obras de domínio público para que não houvesse custos com direitos autorais, os primeiros volumes programados foram, além de “O Guarani”, de José de Alencar, “Manon Lescaut”, de Abade Prévost; “Pais e Filhos”, de Ivan Turgueniev; “Uma Página de Amor”, de Paulo Mantegazza; “O Abismo”, de Charles Dickens; “Amor de Perdição”, de Camilo Castelo Branco (GRACIOTTI, 1986). Depois, por 40 anos, sempre com um 35 Capítulo 1 - Panorama editorial brasileiro até 1960 título por mês, seguiu com sua proposta de oferecer livros de qualidade para seus associados, chegando à marca de mais de 10 milhões de livros durante sua existência e, muitas vezes, atingindo o patamar de 35.000 exemplares distribuídos – como por exemplo o título “Uma Lágrima de Mulher” (1956), de Aluízio Azevedo. Durante esse período de atividade, a Editora Clube do Livro publicou uma relação de títulos que traziam nomes da literatura internacional e nacional para as coleções populares. Tal sucesso incentivou Mário Graciotti a fundar, em 1960, a EDIBRA – Editora e Distribuidora Brasileira Ltda., responsável por editar e publicar jovens autores com um custo baixo, cobrando-lhes os valores de produção gráica acrescidos de uma pequena comissão. 1.2.1 A linha editorial do Clube do livro Com um quadro diverso de sócios – faziam parte do rol de associados, além de domicílios, escolas, quartéis, consultórios, oicinas – o Clube do Livro se utilizava de uma frase do poema “Livro e a América”, contido no livro “Espumas Flutuantes”, de 1870, de Castro Alves, como lema de trabalho (Figura 7): “Oh! Bendito o que semeia Livros ... livros à mão cheia ... E manda o povo pensar! O livro caindo n’alma. É gérmen – que faz a palma! É chuva – que faz o mar!” Castro Alves. (PEIXOTO, 1976, contracapa)3 Figura 7: Imagem inserida na contracapa dos livros da Editora Clube do Livro. Fonte: Autor. Mas o apelo nacionalista é o destaque para o projeto editorial do Clube do Livro, se valendo de apelos patrióticos nas páginas iniciais para, além de promover a própria editora e seus títulos, ampliar a rede de sócios para que 3 PEIXOTO, Afrânio. sinhazinha. São Paulo: Clube do Livro, 1976. Vale ressaltar que os textos extraídos dos livros da Editora Clube do Livro se farão referenciados em notas de rodapé, para não conlitarem com a bibliograia utilizada durante a realização do corpus deste trabalho. Análise gráica da obra de Vicente Di Grado na década de 1960 36 pudesse se manter comercialmente ativo. Com o propósito declarado de “favorecer o gosto pela leitura e a formação de bibliotecas econômicas, selecionadas e padronizadas” (DICKENS, 1947, verso folha de rosto) , buscava-se títulos que pudessem enaltecer a cultura dos autores renomados mundialmente. Em texto explicativo contido nos títulos editados, pode-se perceber a visão de trabalho bastante objetiva que a editora trazia desde sua fundação a seus sócios (Figura 8): O Clube do Livro publica há 34 anos boa leitura, exclusivamente para os sócios, praticamente a preço gráico. O programa abrange todos os gêneros literários, dos melhores escritores nacionais e estrangeiros. Com trânsito livre em todos os lares e nos estabelecimentos de ensino. Capa em cores, plastiicada. Papel Boufant, formato padrão com 160 páginas. Inscreva-se agora, veja condições à pág. 160. Bem-vindo ao Clube do Livro. (PEIXOTO, 1976, p. 159). Figura 8: Imagem de anúncio apresentando o Clube do Livro. Fonte: Autor. As notas explicativas na abertura dos livros sempre buscavam enaltecer o espírito da literatura como um prazer, assim como os valores que cada autor e sua obra proporcionavam aos leitores. Em vários momentos, chegando a explicar o texto aos seus leitores a im de manter seus propósitos de oferecer livros para todos, como podemos ver nesta nota impressa no livro “O Misterioso Caso de Ritinha”, de Leo Vaz, de 1969 (Figura 9). 37 Capítulo 1 - Panorama editorial brasileiro até 1960 Como as nossas edições, desde 1943, na condição de livro a preço mínimo, circulam, livremente, em todos os lares e vêm sendo adotadas, pela sua linguagem correta, por inúmeros estabelecimentos de ensino, procuramos, sempre que a ocasião se nos oferece, através de prefácios, introduções e notas de pé das páginas, respeitando o caráter de nossa linha editorial, comentar e explicar o texto, a im de que a literatura cedida aos nossos distintos associados e leitores de todo o País tenha o tríplice objetivo: recrear-lhes o espírito, ilustrá-los e, quando possível, elevá-lo. Para esse efeito, está o volume acompanhado de um calepino4. (Nota do “Clube do Livro”) (VAZ, 1969, verso da folha de rosto)5 Figura 9: Nota do Clube do Livro sobre a iniciativa de explicar o texto a seus leitores a im de um melhor aproveitamento. Fonte: Autor. Em outro volume, “Os Lobos” (1965), de Barros Pereira, Corypheu de Azevedo Marques inaliza a nota explicativa com uma exposição dos valores e missão do Clube do Livro, inclusive com os “louros” de uma empresa que faz história na “expansão do livro em nosso País”. Figura 10: Nota explicativa enaltecendo os valores e objetivos do Clube do Livro. Fonte: Autor. 4 Calepino, termo que signiica Glossário, o qual era incluído no inal do volume pela Editora Clube do Livro 5 VAZ, Leo. O misterioso caso de Ritinha. São Paulo: Clube do Livro, 1969. Análise gráica da obra de Vicente Di Grado na década de 1960 38 Todas as características das edições seguiam deinições bastante rígidas para que os custos pudessem ser controlados. Os volumes publicados pelo Clube do Livro sempre seguiram um mesmo padrão de impressão e construção formal. Livros com formato de 13 x 21cm e capa impressa em duas cores, normalmente o texto em preto e a ilustração em cor, na maioria das vezes, em papel opaco. Apenas na década de 1970 é que se passou a utilizar mais cores e plastiicação nas capas. A utilização de papéis isentos de impostos garantiam também o baixo custo de produção, além de uma diagramação simples, sem variações de miolo, aproveitando ao máximo as dimensões da página a im de manter o padrão determinado de 160 páginas por livro, mantendo o orçamento sob controle. Com pequenas variações, os miolos das edições eram constituídos de uma diagramação simples, com letras tipográicas organizadas na extensão da página, em uma única coluna. No cabeçalho das páginas ímpares era inserido o nome do autor e nas páginas pares o título da obra, ambos centralizados e em caixa-alta – maiúsculas – com a numeração das páginas alinhadas à esquerda e à direita, respectivamente, não havendo ilustrações internas até a década de 1970. Essa obrigatoriedade de formato também era responsável por algumas modiicações em títulos traduzidos, conforme aponta Milton (2002), reduzindo suas páginas ou mesmo cortando trechos das obras, e em outros casos, a publicação de títulos era feita em mais de um mês, com volumes sequenciais. Tudo isso para que se pudesse manter o Clube do Livro funcionando, até mesmo por estar sob o Regime Militar, situação que promovia uma autocensura às editoras – em especial ao Clube do Livro que possuía como clientes/assinantes as bibliotecas e escolas públicas. Vendo a necessidade do mercado em possuir livros mais atrativos, Graciotti convidou o artista Vicente Di Grado para ilustrar as capas de sua editora. Di Grado foi aluno do escultor Nicola Rollo, amigo de Graciotti. A parceria entre Graciotti e Di Grado durou até 1976, quando, em razão de mudanças editoriais, o projeto gráico do livro foi alterado completamente, sendo a primeira mudança dessa proporção na história da Editora. O formato do livro foi ampliado, a diagramação interna sofreu mudanças estruturais, e a montagem das capas passou a ser com ilustrações ou imagens fotográicas. Antes, apenas pequenas mudanças visuais nas capas ou mu- 39 Capítulo 1 - Panorama editorial brasileiro até 1960 danças na quantidade média de páginas tinham sido realizadas. Nos anos 1970 ocorreu a introdução das ilustrações, no interior do livro, como complemento visual ao texto. Outra situação presente em alguns volumes é o apelo comercial a que se dá a utilização das orelhas das capas. Em 1957, o livro “Prima Belinha”, de Ribeiro Couto, apresenta, na segunda orelha, um anúncio de um curso de desenho por correspondência, ministrado por Vicente Di Grado, seu capista (Figura 11). No título “O Anjo Negro” (1961), de Guglielmo Giannini, Mário Graciotti apresenta seu livro de viagens “Europa Tranquila”, como oferta aos associados. Em “Os Lobos”, há o anúncio de um lançamento da Livraria José Olympio Editora do livro “O pássaro da escuridão”, coincidentemente de sua esposa. Figura 11: Anúncio contido na segunda orelha do livro “Prima Belinha” (1957), de Ribeiro Couto, promovendo o curso de desenho do designer Vicente Di Grado. Fonte: Autor. Como uma alternativa comercial, foram criados concursos literários, como cita Hallewell: A partir de 1968, o Clube começou a estimular deliberadamente a produção de novos autores com a instituição de concursos nacionais, a cada dois ou três anos, para romances inéditos. O concurso de 1972 atraiu 108 concorrentes, contra 52 e 76 nos dois primeiros (HALLEWELL, 1985, p. 498). Na década de 1970 a Editora foi transferida para a Editora Revista dos Tribunais, que assumiu a publicação – até mesmo por ser a maior gráica da época e já responsável pela impressão dos livros – até ser vendida para a Editora Ática, que conservou o nome com a alteração Estação Liberdade/Clube do Livro. Assim se manteve até o encerramento das atividades do Clube em 1989 (MILTON, 2002). Mesmo não sendo um formato inédito, a estrutura de negócios do Clube do Livro foi observada e copiada por outras editoras, como por exemplo a Análise gráica da obra de Vicente Di Grado na década de 1960 40 Editora Abril que lança seu Círculo do Livro, na década de 1980, com um catálogo de títulos oferecidos em domicílio, vendidos mensalmente aos seus associados. 1.2.2 Evolução gráica das capas do Clube do Livro O projeto gráico adotado pela Editora Clube do Livro não se alterou com frequência, mas podemos observar que algumas mudanças criaram fases de desenvolvimento, ou amadurecimento, advindas do peril editorial e das melhorias tecnológicas contemporâneas a ela. Assim, vê-se que em pequenos ciclos, as capas foram ganhando corpo e importância dentro do peril editorial, fato que se tornou essencial para o sucesso do Clube do Livro por mais de 40 anos. A Editora nasceu em julho de 1943, e a grande maioria das capas adotava um padrão puramente tipográico, sem imagens, o que tornava a sua impressão simples e barata – característica inerente à editora –, normalmente em uma cor para os adornos e o preto para o texto, composto em sua maioria por fontes sem serifas (Figura 12). A moldura era um padrão visual aos títulos, sendo alteradas somente as cores. Algumas capas apresentavam uma combinação de fontes com serifa no título, mas as outras informações textuais eram em fonte sem serifa. Figura 12: Capa de “O Guarani” (1943), de José de Alencar. Fonte: Autor. 41 Capítulo 1 - Panorama editorial brasileiro até 1960 Em julho de 1950, se inicia o uso de ilustrações nas capas, provavelmente com a chegada de Vicente Di Grado. Os padrões de texto se mantêm, com o título em destaque e na parte superior o nome do autor em menor dimensão. A moldura é retirada e uma ilustração ganha destaque ocupando grande parte da capa com tipograias desenhadas, integrando sua composição. De modo geral, se mantém o alinhamento centralizado das informações textuais, a assinatura “Clube do Livro – São Paulo – Ano”, porém, esta se apresenta no rodapé com variações de peso, família tipográica e tamanho da fonte utilizada (Figura 13). Figura 13: Capa de “A Teoria da Distância” (agosto/1950), de Aristides Ávila. Fonte: Autor. Na segunda metade da década de 1950 se inicia uma padronização das informações textuais: o nome do autor na parte superior com uma fonte padrão, sem serifas e em caixa-alta (maiúsculas) e a mesma fonte e tamanho se repete na assinatura, localizados no rodapé, ambos centralizados – na maior parte das vezes em relação ao eixo vertical da capa. As ilustrações ganham quase toda a dimensão da capa e os títulos se apresentam desenhados, mas não caligráicos (Figura 14). Análise gráica da obra de Vicente Di Grado na década de 1960 42 Figura 14: Capa de “Uma Aventura de Natal” (outubro/1956), de Charles Dickens. Fonte: Autor. Percebe-se a utilização de uma cor mais o preto para a impressão, assim criando uma produção barata, mas com qualidade gráica e estética exclusiva, que auxilia a identiicar os livros dessa Editora. A partir da década de 1960, tem início uma mudança gráica nos padrões das capas, percebe-se uma leve redução nas dimensões das ilustrações, que começam a dialogar mais com os títulos, as palavras ganham “vida“, por fazerem parte da construção e composição visual da capa enquanto elemento de comunicação (Figura 15). Figura 15: Capa de “O Segredo” (setembro/1966), de Alfred de Musset. Fonte: Autor. 43 Capítulo 1 - Panorama editorial brasileiro até 1960 Podemos também perceber a utilização de cores criando manchas que tomam a extensão das capas, compondo uma inversão, onde os fundos deixam de ser brancos (cor natural do papel de impressão), tornando-os parte das ilustrações ou mesmo as informações textuais. Em 1968 é iniciada a utilização de uma marca para identiicar a editora, movendo as informações de data para a quarta capa. Ainda no inal da década de 1960 a padronização na estrutura visual em detrimento dos processos de impressão of-set é perceptível. A tipograia, de maneira geral no título e no nome do autor, é utilizada com peso constante em sua maior parte, sem redução de tamanho para o nome do autor. Podemos perceber também a utilização de cores fortes e traços simples, derivados dos movimentos artísticos, como o Pop Art americano que perdurará até o inal de 1976 (Figura 16). Figura 16: Capa de “Uma Paixão no Deserto” (1972), de Honoré de Balzac. Fonte: Autor. Em 1977 o padrão gráico é completamente alterado, desde seu formato, icando maior em sua altura, até o padrão de ilustração e impressão, se valendo inclusive de fotograias (Figura 17). Análise gráica da obra de Vicente Di Grado na década de 1960 44 Figura 17: Capa de “A Semente” (janeiro/1977), de Marília Fairbanks Maciel. Fonte: Autor. Provavelmente, a diminuição dos trabalhos de Di Grado na Editora e o fato de ela ter sido integrada ao Grupo Ática proporcionou essa mudança editorial. Outra mudança no projeto gráico, agora no miolo, ocorreu no início da década de 1970 quando os títulos começaram a utilizar ilustrações internas, entre três ou quatro por volume, também desenhadas por Vicente Di Grado (Figura 18). Figura 18: Capa e ilustrações internas de Vicente Di Grado para “O Califa” (1972), de Machado de Assis. Fonte do autor.. Fonte: Autor. As ilustrações eram colocadas dividindo-se a quantidade de páginas por 3 ou 4, conforme a quantidade de ilustrações, inserindo uma quebra no ritmo de leitura, pois as ilustrações vinham acompanhadas de uma frase, extraída das páginas anteriores da história, de forma a integrar o leitor ao texto, estimulando e explorando a imaginação e o envolvimento com a obra. 45 Capítulo 1 - Panorama editorial brasileiro até 1960 1.3 Vicente Di Grado: artista e capista Vicente Di Grado nasceu em 1922, formou-se em Artes Plásticas pela Escola de Belas Artes, em São Paulo, onde foi aluno do escultor ítalo-brasileiro Nicola Rollo (1889-1970), juntamente com Tereza D’Amico, Alfredo Oliani, Joaquim Figueira e Raphael Galvez, entre tantos. Atuou como artista gráico no setor de publicidade e como artista plástico. Sua obra compreende pinturas e esculturas, com obras expostas em diversos locais. Sua escultura em bronze, denominada “São Francisco”, datada de 1962, pertence ao acervo da Pinacoteca de São Bernardo do Campo (Figura 19). Na década de 1950 iniciou como capista da Editora Clube do Livro desenvolvendo as ilustrações e a diagramação das capas para os títulos da editora e recebeu o Prêmio Jabuti em 1963 por seu trabalho na editora. Figura 19: Escultura de bronze de São Francisco (1962), acervo da Pinacoteca de São Bernardo do Campo. Fonte: Pinacoteca de São Bernardo do Campo6. Durante o período que atuou no Clube do Livro, Di Grado foi seu principal capista, contribuindo para a identidade dos livros da editora e desenvolvendo suas capas e ilustrações em mais de 200 títulos, além das ilustrações internas que levavam sua assinatura e das capas para edições especiais publicadas, esporadicamente, pela editora. Retornou à Escola de Belas Artes como docente em 1966, tendo como Disponível em <http://www.saobernardo.sp.gov.br/comuns/pqt_container_novo.asp?srcpg=cultura_ind ex&lIHTM=false&pesquisa=Grado>. Acessado em 30/set/2012. 6 Análise gráica da obra de Vicente Di Grado na década de 1960 46 alunos Roberto Stavale, Dante Velloni e Célio Rosa – estes últimos convidados mais tarde por Di Grado a voltar como docentes. Em 1968, integrou a administração da instituição, atuando no cargo de diretor-geral. Nos anos 1970, foi membro da Associação Paulista de Belas Artes, entidade mantenedora da Faculdade Belas Artes (mais tarde Centro Universitário) e do muBA – Museu Belas Artes de São Paulo. Em 1988, foi o responsável pela supervisão editorial da edição brasileira do livro “Arte e Percepção Visual”, de Rudolf Arnheim. Faleceu em 14 de abril de 2005, aos 76 anos. Atualmente, uma das galerias do Centro Universitário Belas Artes homenageia seu nome. Uma exposição de seu trabalho para a Editora Clube do Livro foi realizada no inal do ano de 2010, pelo muBA – Museu da Belas Artes. Figura 20: Imagem do prof. Vicente Di Grado. Fonte: www.belasartes.edu.br Enquanto artista gráico, suas capas para o Clube do Livro eram sintéticas – não possuíam logotipo identiicando coleções ou séries, apenas as informações de autor e editora permanecem com alterações na tipograia e posição. É perceptível uma identiicação desses volumes como coleção e a capa, em apenas duas cores – sempre o preto junto a outra cor –, serviu ao projeto como riqueza expressiva, além da variação da tipograia utilizada para os títulos e tamanhos para a ilustração, que se altera conforme a obra e o enredo. Segundo Chico Homem de Melo (2006), pode-se airmar que Vicente Di Grado em seus variados trabalhos “aposta todas as ichas na síntese: um título e uma imagem”. Além disso, a quarta capa permanece a mesma em praticamente todos os volumes do Clube do Livro e na lombada constam as informações 47 Capítulo 1 - Panorama editorial brasileiro até 1960 de autor, título e uma cor correspondente ao desenho de capa em uma estrela de cinco pontas na parte superior e no título da obra – até o inal da década de 1960, época em que se altera o projeto gráico para produções com características mais industrializadas. “Num mundo em que o livro deixasse de existir, eu não gostaria de viver”. José E. Mindlin LIvRO: OBjETO DE fAzER PENSAR O 2 livro em sua estrutura básica, pode ser entendido como um agrupamento de páginas dispostas sequencialmente que apresentam uma narrativa composta por elementos textuais, podendo estar acompanhados por ilustrações ou imagens, contribuindo para o imaginário do leitor, inter-relacionando seu repertório pessoal às informações visuais e à narrativa, transformando suas impressões e combinando-as com as ideias do autor, oferecendo suporte para que se possa compreender o enredo e acompanhar o ritmo da narrativa apresentada. Mas nem sempre os livros tiveram o formato que conhecemos atualmente. Partindo da necessidade de registrar os fatos cotidianos desde as sociedades primitivas, o homem sempre foi responsável por “armazenar” conhecimentos coletivos, iniciando com os desenhos rupestres, evoluindo para os símbolos pictográicos e ideogramas, passando pelos primeiros sistemas de escrita cuneiforme até o desenvolvimento do alfabeto fonético. O suporte de registro do livro também se modiicou, passando dos blocos de argila na Suméria do século 4.000 A.C. aos rolos de ibras vegetais do papiro, planta de origem oriental, e também aos pergaminhos produzidos com peles de animais até chegar às folhas encadernadas com organização de páginas e seções, os códices. Os papiros e pergaminhos apresentavam limitações relacionadas ao conforto da leitura e ao manuseamento da obra e, também, por não permitirem que o leitor izesse anotações durante a leitura, pois necessitava das duas mãos para segurar e manusear os rolos escritos. Já o códice, por sua estrutura de páginas, possui limites deinidos para o texto escrito e sua leitura podia ser retomada ou interrompida para anotações, facilitando sua utilização em pesquisas. Esse modelo foi utilizado pelos monges copistas até a Idade Média e surge como o formato mais próximo do que conhecemos hoje como livro. Análise gráica da obra de Vicente Di Grado na década de 1960 50 Assim como os formatos, as técnicas de reprodução se tornaram mais práticas com o desenvolvimento dos tipos móveis, em 1440, por Johannes Guttenberg, que ofereceria uma forma prática e barata de reprodução de impressos, tornando a construção das páginas muito mais rápida e lexível, suprindo a crescente necessidade por conhecimento. A informação escrita deixou de ser exclusividade dos nobres e do clero, o que viria a se tornar um marco para a disseminação da informação. Com o início das impressões em tipos móveis, a expansão da produção de livros ganha espaço em diversos países, recebendo prensas e imprimindo livros. Por volta do ano de 1500 já existiam tipograias operando por toda a Europa. Isso fez com que o livro se tornasse uma peça de convívio com a sociedade, passando a ser um disseminador de informação e conhecimento. 2.1 os “livros” do livro Atualmente, não se pensa em um livro apenas como um retângulo vertical de dimensões mais ou menos deinidas e com as páginas agrupadas pela sua lateral, mas há um conceito diferenciado sobre sua constituição formal que permeia diversos campos de conhecimento e de prática proissional. Ao longo do tempo, os livros ganharam expressões variadas, capazes de passar por formas, materiais e interpretações diversas. Possuindo somente texto, ou integrando textos e imagens, havendo somente imagens ou mesmo sem qualquer tipo de referência explícita, o livro pode ter signiicações e transmitir ao leitor experiências únicas ao manuseá-lo e ao interagir com esse objeto, envolvendo-se em sua narrativa ou contexto. O leitor ganha uma nova forma de ver e de pensar o livro, utilizando não somente as páginas sequenciais, mas também formas que se desdobram, saltam, se movem no processo de leitura, seja ele linear ou não linear. os livros de imagens A ausência de texto nos livros de imagens oferece uma narrativa constituída apenas por imagens, criando uma representação de um enredo, apresentando-se de maneira clara e direta. A leitura da imagem possui características próprias e um modo distinto de ver, ler e interpretar seus signiicados: é no mesmo tempo total 51 Capítulo 2 - Livro: objeto de fazer pensar e particular, temporal e atemporal; pode-se ler as partes sem entender o todo. No caso das palavras, ocorre uma sucessão temporal de letra, sílabas e vocábulos, que formam conceitos e ideias. (OLIVEIRA, 2011, In: LINDER, 2011, primeira orelha). A ampla luência que as imagens oferecem proporciona uma riqueza de signiicações muito mais ampla que o texto verbal, linear, criando inter-relações variantes sobre um mesmo foco da narrativa, diretamente dependente do repertório do leitor. Necyk (2006) comenta que no século XIX as ilustrações serviam para guiar a informação e controlar o entendimento das teorias pedagógicas, mas com as imagens a interpretação se dá pelo próprio leitor, que é responsável pela história e seu desenrolar. Esse formato é comum no universo infantil, em que os livros ilustrados são uma constante, até mesmo para introduzir o hábito nas crianças de se relacionar com os livros. Figura 21: Páginas de “A Fada Ailhada” (2001), de Marilda Castanha. Fonte do autor. Os livros sem palavras são sinônimos de livros de imagens, álbum de igurinhas, e outras denominações citadas por Camargo (apud DOMICIANO, 2007) se valem desse recurso para criar estímulos ao leitor que será o coautor da estória, ordenando as imagens e atribuindo signiicados às páginas. Da mesma forma, a ideia do livro sem texto não quer dizer que ele necessariamente precisa possuir imagens. O designer Bruno Munari, em seu “Livro Análise gráica da obra de Vicente Di Grado na década de 1960 52 Ilegível” (1955), nos apresenta um livro sem texto no qual é levado em consideração apenas o suporte – o papel – e suas possibilidades. Com cortes, ângulos e texturas, narram às percepções de quem manuseia o livro-objeto, possível de ser “lido” a partir de qualquer página e em qualquer ordem. Uma relação direta pode ser feita com os livros de poemas, em que é possível que se abra em qualquer ponto, sem a necessidade de uma leitura linear, sequencial. É importante destacar que livros podem ser lidos de forma não linear por causa de sua estrutura gráica e projetual, tais como os livros infantis de Munari, bem como pela sua estrutura textual, tal como o livro “Jogo da Amarelinha”, de Júlio Cortázar. Nesse romance de 1963, Cortázar explora a não linearidade a partir de vários encaminhamentos possíveis e das diferentes sequências de leitura. A questão principal é a relação com o objeto livro, com o próprio livro. O autor indica os caminhos possíveis de leitura, como em um jogo de amarelinha, explorando as relações subjetivas do leitor. Figura 22: “Livro Ilegível” (1955), de Bruno Munari. Fonte: Estudesign (Blog). Disponível em <http://estudesign.blogspot.com/2010/07/decepcao-do-mes.html>. Acessado em: 20/7/2011. os pré-livros Os pré-livros são caracterizados por serem constituídos em sua totalidade de formas e texturas, objetos que isolados não possuem um signiicado literário, mas ao serem trabalhados conjuntamente ao seu contexto formal adquirem um conjunto de informações possível de verbalizações ininitas, sendo 53 Capítulo 2 - Livro: objeto de fazer pensar limitada apenas pelo seu interlocutor. Esses livros, assim chamados pela sua forma, buscam explorar o repertório e a experimentação criando situações abstratas, sensoriais, imaginativas e únicas, sugerindo direções e narrativas inusitadas cada vez que se folheia, ou melhor, que se manuseia o livro. Elaborados por Bruno Munari, os 12 livros – todos com o título LIVRO na capa – ousam ao apresentar texturas e objetos inseridos de tal forma que forçam o leitor-usuário a interagir com o que lhes é apresentado, um dos volumes apresenta um botão que instiga a ser fechado, outro possui uma linha atravessando todas as suas páginas. Figura 23: “Pré-livros” (1980) de Bruno Munari. Fonte: Achados e Perdidos (Blog). Disponível em: <http://terezaeluiz.blogspot.com/2009_07_05_archive.html>. Acessado em 28/7/2011. Domiciano (2007) narra suas experiências desenvolvendo com seus alunos o conceito de pré-livros, os quais foram, inclusive, ferramentas de análise junto às suas pesquisas. O instinto de investigação está amplamente inserido nesse conjunto de formas e elementos que superam as barreiras da linearidade e coerência, criando a cada página um novo enredo, uma nova signiicação. A construção do livro enquanto objeto é algo que transcende as imagens puras e converge em formas e outros recursos capazes de transmitir, ins- Análise gráica da obra de Vicente Di Grado na década de 1960 54 tigar e interagir com o leitor, a ponto de não precisar de texto verbal ou mesmo imagens. Ao mesmo tempo em que se podem inserir informações visuais que narrem uma história, a própria combinação de objetos podem exercer esse papel. Assim como no livro “Na Noite Escura” (1962), de Bruno Munari, no qual uma das formas inovadoras de apresentar uma narrativa se dá com a caverna recortada em seu interior, e a cada página uma nova informação é apresentada (Figura 24). Os formatos inseridos instigam o leitor a olhar dentro, ou seja, a virar cada página esperando alguma surpresa. Figura 24: Reprodução do livro “Na Noite Escura” (1962), de Bruno Munari. Fonte: O Bicho dos Livros (Blog). Disponível em <http://obichodoslivros.blogspot.com/2011/06/o-que-se-esconde-eo-que-se-desvenda.html>. Acessado em: 20/7/2011. Esse conceito de interação integra a proposta de um livro-objeto que oferece ao leitor formas de participar do entendimento da narrativa existente, seja de forma textual, visual, texto-visual, seja com linguagens únicas e abstratas. o livro-objeto Os livros-objetos por serem mais próximos de obras de arte são rupturas na forma convencional do livro, porém, mantendo sua leitura possível, seja por pequenos textos, seja por sua estrutura formal e interpretativa. Geram prazer não somente pelo texto que possuem – e muitas vezes não o possuem – mas por uma percepção sensorial de elementos e materiais diferenciados provocando no leitor experiências, muitas vezes inusitadas. Buscam uma relação entre 55 Capítulo 2 - Livro: objeto de fazer pensar algo concreto – o objeto livro – e sua abstração – o ato da leitura. No Brasil, temos no movimento concretista uma grande inluência para essa forma de livro, visto as experimentações ocorridas na poesia concreta, propondo uma nova forma de se perceber as palavras e sua construção espacial, como os “Poemóbiles” (1974), de Augusto de Campos e Júlio Plaza. Figura 25: “Poemóbiles” (1974), de Augusto de Campos e Júlio Plaza. Fonte: Google Images. Disponível em <http://www.google.com.br/search?q=poemóbiles+augusto+campos&client =safari&rls=en&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ei=B9UpUoSiHJCY9QSF4YBQ&ved=0CAkQ_ AUoAQ&biw=1186&bih=646>. Acessado em 12/03/2013. Os livros-objetos são possíveis de existir até mesmo quando seu suporte extrapola qualquer experiência imaginada. A intervenção de Artur Barrio com seu “Livro de Carne” (1979), por exemplo, retrata um corte realizado em formato de páginas em um pedaço de carne. Barrio não fez um livro de carne apenas para se referir a um livro, o que ele fez foi uma instalação efêmera, o livro serviu de mote. Figura 26: “Livro de Carne” (1978-1979), de Artur Barrio. fonte: Museu Virtual. Disponível em <http://www.muvi.advant.com.br/artistas/a/artur_barrio/livro_de_carne.htm>. Acessado em: 16/3/2013 Análise gráica da obra de Vicente Di Grado na década de 1960 56 Os livros-objetos possuem características de obras de arte, assim como demonstram tais características também os livros de artista. Tais livros são idealizados para causarem estranheza e relexão aos seus leitores, vislumbrando uma interpretação crítica. o livro de artista Livro de artista é o “livro em que o artista é o autor”, e livro-objeto é “obra de arte dependente da estrutura de um livro” (Silveira, 2001). Figura 27: “ABC” (1968), Elaine L. Downing. No formato de um acordeão, faz parte da exposição Abecedarium. Feito com apenas uma folha de papel. Disponível em <http://gramatologia.blogspot.com.br/2008/07/elaine-l-downing.html>. Acessado em: 21/3/2013. Os livros de artistas tratam o formato, a estrutura gráica e textual e as imagens internas como suporte e expressão de arte. Há uma proximidade com o campo da poesia visual na concepção desses livros, dessas obras de arte. Mas os limites entre livro de artista e livro-objeto não são claros nem precisos. E existem deinições diferentes, variando de autor para autor, sobre as reais construções formais. Assim, o livro de artista pode assumir diversos formatos; como o formato de códice, o rolo, a sanfona, a caixa, o envelope com folhas soltas, a pasta de arquivamentos, o caderno, etc., tornando-se extremamente difícil encaixá-los em sua forma e plasticidade dentro de um mesmo contexto artístico. Por isso, o recurso a uma série de classiicações: livro de arte, livro de artista, livro-obra, livro-objeto, livropoema, poema-livro etc. (TERSARIOLLI, 2008). 57 Capítulo 2 - Livro: objeto de fazer pensar E mais detalhado ainda é o conceito que Fabris e Costa (1985, p.3) apresenta: Mesmo, na acepção mais ampla, o livro de artista constitui um veículo para ideias de arte, uma forma de arte em si, apresentando pouca ou nenhuma relação com as monograias, os livros-museu imaginário, as edições de luxo (que muitos artistas costumam fazer em colaboração com escritores e poetas), os álbuns de gravura, de reproduções, etc. E, muito embora, neste caso, se possa falar em “ilustração”, é necessário, porém, deinir o signiicado peculiar que o termo adquire em obras que não têm como objetivo estabelecer uma relação mecânica, descritiva, entre texto e imagem. (FABRIS E COSTA, 1985, p.3). Figura 28: “Caixa Verde” (1934), de Marcel Duchamp. Considerado um dos primeiros livros de artista. Disponível em <http://gramatologia.blogspot.com.br/2008/02/marcel-duchamp.html>. Acessado em: 21/3/2013. Dessa forma, vê-se que em qualquer cultura o livro possui um papel determinante para o crescimento intelectual de uma nação e no Brasil essa realidade não é diferente. Haslam (2007) acrescenta que o livro está “intimamente ligado à história da humanidade”. Monteiro Lobato, escritor brasileiro e um dos responsáveis pelo desenvolvimento editorial do país no início do século XX, imortalizou a frase “um país se faz com homens e livros“, mostrando a importância de se fazer um resgate histórico sobre esse segmento pouco explorado pelos pesquisadores, preenchendo as lacunas existentes a im de criar um referencial teórico para o projeto gráico e editorial de livros. Análise gráica da obra de Vicente Di Grado na década de 1960 58 2.2 o (objeto) livro Segundo diversos autores, entre eles, Dondis (1997), Domiciano (2007), Haslam (2007) e Samara (2010), o processo de construção visual do livro, atualmente, é atribuído ao designer, visto que as etapas de criação e execução são partes de um projeto que deve ser elaborado por um proissional capaz de nortear as escolhas de materiais, formatos e organização da linguagem gráicovisual. Faz parte das atribuições do designer o acompanhamento da construção da mensagem tornando-a possível e facilitando a leitura e compreensão pelo leitor, adequando-a ao contexto do mercado e do público a quem se pretende alcançar. Através das relações identiicadas é possível compreender o que se sente e, assim, o repertório do leitor poderá atuar inluenciando na percepção visual do livro, proporcionando o entendimento necessário decorrentes desse processamento de informações. Complementando, Cândido (2003) diz que: “A capacidade de percepção pode ser desenvolvida através de estímulos. O esquimó, por exemplo, percebe variados tons de branco na neve. Sabe que as nuances representam diferentes espessuras de neve, o que facilita, assim, a localização de caminhos menos perigosos. A percepção acurada da cor branca foi desenvolvida por um estímulo advindo de uma necessidade vital” (CÂNDIDO, 2003). Isso demonstra a forma como as imagens podem ser percebidas e processadas por nós, de modo a compreender o que elas transmitem no seu entorno. Dessa maneira, o design editorial se torna responsável por criar formas de apresentar uma mensagem, através das palavras e elementos que compõem, entre outros materiais impressos, um livro. O design de livros é diferente de todos os outros tipos de design gráico. O trabalho real de um designer de livro não é fazer as coisas parecerem legais, diferentes ou bonitinhas. É descobrir como colocar uma letra ao lado da outra de modo que as palavras do autor pareçam saltar da página. O design de livro não se deleita com sua própria engenhosidade; é posto a serviço das palavras. Um bom design só pode ser feito por pessoas acostumadas a ler – por aquelas que perdem tempo em ver o que acontece quando as palavras são compostas num tipo determinado (HENDEL, 2006, p. 3). Dito isso, vemos que a imagem simbólica e a realidade podem ser claramente distinguidas por uma criança, mesmo que ela se perca em pensamentos fantasiosos. É obrigação dos proissionais de design editorial encontrar a harmonia entre o texto, a imagem e os elementos que permitam expressar clara- 59 Capítulo 2 - Livro: objeto de fazer pensar mente o conteúdo, equilibrando os valores estético e comercial da publicação. Com a inserção dos tipos móveis no século XV até os processos evolutivos dos sistemas de impressão tipográicos, que se iniciam no inal do século XIX com a utilização de prensas mais velozes e com a introdução do sistema Linotipo, possibilita-se um grande desenvolvimento na indústria editorial, integrando-se a outras técnicas, como a da utilização da fotograia. Assim, conforme Araújo (2008), o apelo visual tornou-se cada vez mais forte, além da tipograia passar a ser um elemento compositivo, com textos apresentando variações em suas linhas de base, agora sinuosas, margens irregulares, vários corpos e famílias de tipos misturados. 2.3 Projeto Gráico Editorial Os autores Necyk (2006), Haslam (2007) e Ambrose (2009f) tratam a construção do livro como uma apresentação de páginas impressas contendo informações textuais – ou imagético-textuais – que possuem uma organização formal planejada para ser compreendida e, de maneira intrínseca, formando uma imagem mental do que é o objeto livro. Esse planejamento das informações é conhecido como projeto gráico editorial e traça uma linha de conduta estabelecida pela editora para cada publicação, norteando sua forma de ação e seus aspectos gráico-formais. Comumente utilizado em periódicos, o projeto também é estabelecido para os livros no que diz respeito ao peril editorial da companhia editora e deine a forma como se pretende atingir seus objetivos comerciais. O que torna estas funções comerciais bastante evidentes, como defendia Monteiro Lobato, já na década de 1920, é a forma de apresentação gráica dos livros, inserindo cores fortes e iguras nas capas, tratando-os como produtos “embalados”. Com essas modiicações no peril editorial, os primeiros projetistas gráicos começam a aparecer, amparados em um “vocabulário visual” embasado no que ocorriam nas revistas da época, se valendo de ilustrações e elementos vindo das artes plásticas como elementos orgânicos característicos da Art Nouveau. Dessa forma, a imagem do proissional gráico começa a se formar no mercado editorial, aparecendo ilustradores, em sua maioria artistas, responsáveis por ilustrar não só as capas, mas toda a publicação. Análise gráica da obra de Vicente Di Grado na década de 1960 60 O principal nome é do português Fernando Correia Dias, que se destaca pelo conjunto vasto e versátil de soluções, pelo domínio do desenho, assim como Antonio Paim, em projetos originais. (NASCIMENTO, 2008). Figura 29: Capa de Fernando Correia Dias para “Últimas Cigarras” (1915). Poema de Olegário Mariano. Fonte: <http://www.antoniomiranda.com.br/ensaios/poesia_em_livros_de_arte_m_.html>. Acessado em: 13/11/2012. Segundo Cardoso (2005), desde o inal do século XIX a utilização de capas ilustradas já era frequente em diversos países, principalmente com a ampliação do uso da linotipia, que oferecia possibilidade de inserir imagens nas impressões, dando origem ao uso comercial e publicitário de peças gráicas. A partir do século XX se iniciou o uso de ilustrações nas capas para apresentar partes do conteúdo ampliando a visibilidade nas prateleiras das livrarias. Com essa nova conotação, a elaboração das conigurações visuais do livro – capa e miolo – começou a fazer parte do projeto gráico, responsável por deinir tudo o que seja referente ao livro desde o formato da página ao tipo de letra utilizado, localização de numeração, vinhetas e tudo mais. Essa estrutura principal de um livro se dá pela sequência de páginas de papel ou outro suporte possível de impressão, capaz de armazenar informações textuais e imagens a im de construir um volume, seja ele parte ou não de uma coleção. É constituído por páginas agrupadas em cadernos, geralmente costu- 61 Capítulo 2 - Livro: objeto de fazer pensar rados, utilizando uma capa para proteção das páginas internas, cuja função é apresentar a identiicação dos livros, seu título, nome do autor e a casa editora que confeccionou o volume. Figura 30: As partes de um livro. Fonte do autor. 2012. Araújo (1986) descreve a estrutura dos livros, em quatro partes: Prétextual: são elementos que antecedem o texto principal. Como elementos mínimos, que devem aparecer em uma obra, na seguinte ordem – falsa folha de rosto, folha de rosto, dedicatória, epígrafe, sumário, lista de ilustrações, lista de abreviaturas e siglas, prefácio e agradecimentos; textual: o texto correspondente ao conteúdo da obra, o livro propriamente dito; Pós-textual: localiza-se depois do texto principal, elementos que a constituem podem ser as referências bibliográicas, os anexos, o posfácio, a errata, o glossário, os índices – remissivo e/ou onomástico – e o colofão e Extratextual: a capa e sua formatação especíica (capa, segunda capa, terceira capa, quarta capa e orelhas). 2.2.1 Elementos Projetuais do livro O projeto de um livro contempla a melhor organização estético-formal para representar a mensagem proposta pelo autor. Uma combinação de elementos capazes de representar graicamente a ideia central do título. Silveira (2006) coloca o papel do designer como fundamental para que a experiência da leitura seja “um encontro do leitor com a expressão sensorial e textual de Análise gráica da obra de Vicente Di Grado na década de 1960 62 determinado universo de ideias proposto pelo autor”, apoiando o conceito de um projeto que atenda as necessidades da obra em transmitir as sensações de época, lugar, linguagem entre outros aspectos que irão compor a narrativa. E é através do projeto gráico que as formas e elementos visuais ganham força e estabelecem as diretrizes da linha editorial desejada, estes elementos projetuais são deinidos por Araújo (2008) e compreendem, além da estrutura formal (papel, sistema de impressão, acabamentos, entre outros), os quesitos estéticos envolvidos no desenvolvimento visual tratando de questões que envolvem a análise e correta escolha de tipos, cores, formas tanto para o miolo do livro quanto para a capa que “deve ser visualmente agradável e coerente com o conteúdo da obra”. Dessa maneira, ao se projetar um livro, é necessário que se resolvam questões compositivas para que se possa reinar a forma como a mensagem chegará ao seu leitor. Para isso, são utilizados elementos que fazem com que as ideias sejam compreendidas e traduzidas para estruturas onde será possível identiicar essa mensagem. Hendel (2003) reforça esse modo de pensar ao expressar o conceito de design invisível para o livro, considerando que o leitor não está preocupado com o tipo de letra utilizado ou como a diagramação auxilia no luxo da leitura. Com isso os elementos devem ser muito bem planejados, de forma a tornar sua apresentação o mais natural possível. Hoje, não é mais viável considerar essa argumentação como única possibilidade de construção do livro, visto que, enquanto livro-objeto, suas características básicas se perdem, mas a mensagem – agora conceitual – continua a existir e ser transmitida de maneira clara e natural. 2.2.1.1 Formato Hendel (2003) airma que o design do livro começa pelo formato. Haslam (2007) cita que o termo “formato” muitas vezes é aplicado apenas ao tamanho do livro (altura e largura) e são publicados, basicamente, em três formatos deinidos, conforme a orientação do papel que servirá de suporte: retrato, paisagem ou quadrado. Partindo da frase de Hendel (2003) que diz que “os designers estão para os livros assim como os arquitetos estão para os edifícios”, vemos que, as- 63 Capítulo 2 - Livro: objeto de fazer pensar sim como a diagramação, o formato do livro deve ser pensado cuidadosamente. Os menores detalhes do projeto editorial são minuciosamente pensados – e o formato está incluído nele – para poder ser confortável ao leitor tanto como objeto de leitura quanto para seu manuseio. Mas o designer precisa saber como calcular essas dimensões para o formato do livro. Hendel (op. cit.) fala que o conceito de Proporção Áurea, baseado na Sequência de Fibonacci7, foi utilizado largamente por Guttenberg e seus contemporâneos para a produção das páginas dos livros naquele período. Atualmente o livro pode ter qualquer formato que o designer imaginar, mesmo sendo o retângulo vertical como mais usual. Essa relação tem a ver com o custo do projeto como um todo, em razão dos padrões gráicos adotados nas dimensões do papel, que já predeterminam alguns tamanhos para que haja economia na impressão. Ambrose (2009f) airma que “dois fatores principais afetam o tamanho inal de uma página em um livro: o tamanho da folha original do papel e o número de vezes que a folha de papel é dobrada antes de ser reilada”. Ambrose (2009d), assim como Hendel (2003), argumentam que a deinição do formato do papel para impressão se dá através de normas internacionais que regem as fabricações das folhas industrializadas, o que diiculta formatos diferenciados de livros pois seu custo aumenta por causa do consumo de papel. Padrões americanos para formatos de livros variam pouco, entre 5 x 8 pol. (aprox. 13,8 x 22 cm) e 6 1/8 x 9 ¼ pol. (aprox. 16,8 x 25,4 cm). No Brasil se utilizam folhas no formato ISO Série A, que mantém uma razão, para subformatos, de 1:1,4142 (raiz quadrada de 2), ou seja, o formato menor é metade do formato maior em sua largura, daí os papéis resmados A5, A4, A3, etc. No Brasil ainda temos formatos derivados: AA 760 x 1120 mm; BB 660 x 960 mm; AM 870 x 1140 mm; AM+ 890 x 1190 mm, aceitos pela Associação Brasileira de Normas Técnicas – ABNT. Uma curiosidade nos papéis é a estrutura de suas ibras. Como os formatos tradicionais são de retângulos verticais, as folhas são confeccionadas para que nesse formato as ibras iquem no sentido horizontal, facilitando a 7 Leonardo Pisano ou Leonardo de Pisa (1170-1250) – também conhecido como Fibonacci – foi um matemático italiano, dito como o primeiro grande matemático europeu depois da decadência helênica. Ficou conhecido pela descoberta da sequência de Fibonacci e pelo seu papel na introdução dos algarismos árabes na Europa. Ela deine que, considerando os dois primeiros termos da sequência sendo 0 e 1, os outros termos são encontrados somando os seus dois números antecessores. Assim, temos 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, 610, 987, 1597, ... ; gerando uma razão de 1:1,618 (Número Áureo). Análise gráica da obra de Vicente Di Grado na década de 1960 64 dobra das folhas. Para livros mais longos, deve-se utilizar um papel com o sentido das ibras inverso, na vertical, para que se possa ter uma fácil encadernação, ou seja, para que se possa dobrar as folhas sem diiculdades (HENDEL, 2003). Embora a maioria dos livros adote um tamanho dentro dos padrões, existem os formatos diferenciados que fogem das convenções adotadas para sua deinição. Assim, o livro ganha características próprias, se destacando dos demais, porém, acaba por gerar um custo extra, pois como prática, a gráica irá utilizar o formato imediatamente acima do deinido para depois cortá-lo na medida desejada. Figura 31: Diagrama de montagem de cadernos com imposição de páginas. Fonte do autor. As oicinas gráicas particulares sempre tiveram vantagens ao utilizar formatos diferenciados, pois é possível experimentar. Em 2011, a Editora Cosac Naify publicou o romance “Coração”, de Edmondo De Amicis, publicado originalmente em 1886, que teve suas capas impressas em três cores de cartolinas (Figura 31) pela Oicina Tipográica São Paulo, uma ONG que preserva a técnica da impressão tipográica com tipos móveis, possuindo entre suas características um cuidado quase artesanal, diferenciando da produção em massa feita, atualmente, com recursos digitais. Capítulo 2 - Livro: objeto de fazer pensar 65 Figura 32: As várias capas impressas na Oicina Tipográica São Paulo de “Coração” (2011), de Edmondo De Amicis, publicado pela Cosac Naify. Fonte: adaptado do site da Editora Cosac Naify. Assim como a possibilidade de impressões com cores diferenciadas os formatos podem ser variados em virtude de um projeto gráico inovador. Com esse pensamento, durante a década de 1950, surgiu, em Recife, um grupo de artistas que se intitulava O Gráico Amador. Segundo Lima (1997), o empreendimento reunia “pessoas interessadas na arte do livro” e, por isso, tinha apenas “a inalidade de editar, sob cuidadosa forma visual e gráica, textos literários cuja extensão não ultrapassasse as limitações de uma oicina constituída por amadores”8. Esse é o pensamento que se deve ter para o trato editorial, zelo pelos detalhes para um produto inal diferenciado. 2.2.1.2 Tipograia A tipograia é o principal elemento de qualquer página impressa (HURLBURT, 1986) e é através dela que se torna possível receber sua mensagem. Ela existe e se faz presente em nosso entorno e, “diz respeito à forma, ao uso e à composição das letras” (BERGSTRÖM, 2009). Desse modo, os conceitos de legibilidade devem estar presentes no que tange ao entendimento da mensagem facilitando a leitura e a compreensão do que está escrito. Um contraponto interessante é o olhar de Weingart (apud FARIAS, 2001), em que airma não haver diferença entre tipograia e caligraia. Segundo ele “tudo o que é escrito tem a ver com tipograia, (...) mesmo que seja uma pintura ou uma carta escrita à mão; (...) a noção de que tipograia se refere só ao que for impresso é completamen8 Texto de abertura do primeiro boletim editado pelo O Gráico Amador, em julho de 1955. Análise gráica da obra de Vicente Di Grado na década de 1960 66 te equivocada”. Assim, tipos desenhados ou impressos são, da mesma forma, tipograias utilizadas para a disseminação de conteúdo. A tipograia do texto “é a base de todo resto” (HENDEL, 2003). Antes do uso do computador, era mais difícil variar os tipos, pois além da tipograia ter um custo alto, consumia muito tempo fazer diversas provas de página para escolher a letra. Sendo assim, costumava-se optar por aquilo que já se tinha conhecimento do bom resultado. Hoje em dia, a experimentação pode ser constante. Hendel comenta que o tempo que ele economiza (comparado com seus projetos antes da informatização) fazendo os layouts no computador, ele gasta em dobro, experimentando mudanças neles: como funciona uma tipograia ou outra, um pouco mais à direita ou à esquerda, maior, menor, etc. A respeito das opções de famílias tipográicas, ele brinca: “Sempre achei absurdo classiicar o tipo como masculino ou feminino, mas pode ser esse o motivo da existência de um número tão grande de fontes - elas estão se reproduzindo” (HENDEL, 2003). Em um livro mal desenhado, as letras, pulverizadas, postam-se como cavalos famintos no campo. Em um livro desenhado mecanicamente, elas assentam como pães mofados e carne de terceira na página. Já em um livro bem-feito, no qual designer, compositor tipográico e impressor izeram, todos, o seu trabalho, as letras estão vivas, não importa quantos milhares de linhas e páginas tenham de ocupar. Elas dançam em seus lugares. De vez em quando, levantam-se e dançam nas margens e nos corredores. (BRINGHURST, 2005, p 25). Hendel (2003) apresenta três abordagens para fazer o design de livro, considerando a escolha tipográica, e prezando a atemporalidade do livro, pois, como acrescenta, um livro é guardado para ser lido anos depois, assim: 1. uma tipograia tão neutra quanto possível, que não sugira época nem lugar; 2. uma tipograia alusiva, que dê propositadamente o sabor de um tempo passado; 3. uma tipograia nova, que apresente o texto de forma única (HENDEL, 2003, p. 12). Essas escolhas devem seguir critérios para garantir, entre outros parâmetros, a legibilidade da mensagem e tratam da necessidade do designer conhecer o conteúdo e o público a quem se destina o livro, para que a tipograia escolhida não pareça extravagante demais. Ferlauto (2002) explica que existem classiicações para os tipos, porém, a mais simples é a que separa “os alfabetos em com e sem serifa”. Mas é uma classiicação simplista e extremamente abrangente, não caracterizando as origens e detalhes de cada família tipográica (Figura 32). 67 Capítulo 2 - Livro: objeto de fazer pensar Figura 33: Tipograias sem serifa e com serifa. Fonte: do autor. Samara (2010) airma que a “tipograia é visual” e funciona como elemento de composição, assim como o ponto ou a linha. Para Araújo (2000), a legibilidade da tipograia deve ser considerada, analisando-se como dispor os caracteres (em palavras, frases, períodos) nas linhas, tornando a leitura cômoda ou, ao contrário, às vezes quase impraticável. A disposição dos elementos tipográicos deve combinar-se à própria organização da página. Isso retoma as origens do livro. Na Idade Média, os monges iluministas ilustravam as páginas como se fossem obras de arte, decorando capitulares, ricamente ornamentadas, nos manuscritos sagrados da Igreja renascentista, e mais tarde transformadas em elementos impressos através de processo de xilograia, fazendo parte das páginas impressas em tipo móveis e linotipia. Durante o século XIX, as artes foram ganhando força e sua penetração na produção de livros, principalmente com impressos em geral – manuais, revistas, folhetos, etc. – tornou a necessidade de informar uma máxima inerente, com isso, se iniciou um paralelo à tecnologia que estava se desenvolvendo, como a fotograia e a litograia9, por exemplo, e as mudanças de visão artísticas, passando do romântico para o realismo, explorando os potenciais visuais, pois com os lápis tipográicos era possível desenhar, o que colaborou para atrair leitores e consumidores para os mais diversos produtos e serviços aparentes, perdurando até início do século XX. Na década de 1920, surge, na Suíça, derivada dos estudos Modernistas (Werkbund e Bauhaus) e das inluências do Construtivismo, uma tipograia mais angulada, com linhas retas e formas simples. Esse pensamento iria corro9 A litograia é um processo de impressão onde a matriz é uma pedra litográica que recebe um desenho ou um impresso fotográico, as áreas porosas que repelem a tinta icarão aparentes, imprimindo o que se deseja. O desenho pode ser feito com um lápis gorduroso, o lápis litográico, que marca o que será impresso. Análise gráica da obra de Vicente Di Grado na década de 1960 68 borar para a evolução do fazer do design em todas as suas vertentes, ajudando a construir as bases do que mais tarde iria se tornar o berço do design moderno como conhecemos atualmente. Hollis (2006) enfatiza a utilização, por Jan Tschichold, das formas básicas geométricas, os quadrados e círculos, como elementos fundamentais para a tipograia, gerando famílias tipográicas fáceis de ser reproduzidas em série pela sua simplicidade, contribuindo com a disseminação do estilo pelo mundo. A grande inluência da Escola de Ulm populariza o estilo suíço por aqui, sendo representativo principalmente por estar ocorrendo nas publicações sobre o Neue Graik10, na Europa, aquecendo o mercado editorial e publicitário com o novo estilo. 2.2.1.3 Diagramação Diagramar é representar através de desenhos geométricos as estruturas visuais de uma mensagem melhorando os aspectos formais dos elementos que a constituem, ou seja, é “a coniguração gráica de uma mensagem colocada em determinado campo (página de livro, revista, jornal, cartaz), que serve de modelo para a sua produção em série” (SILVA, 1985). Samara (2010) deine que no layout a “disposição de tipos e imagens deve corresponder visualmente, e sua composição no espaço do formato deve fortalecer novamente as emoções ou associações que estão mais aparentes no conteúdo de ambos, imagens e texto”. Para o designer, é o momento de liberar a criatividade para se valer de toda sorte de recursos para tornar o mais agradável possível a experiência de folhear o projeto depois de inalizado. No entanto, Hurlburt (2002) airma que diagramar uma página é muito mais do que apenas ordenar textos e fotos na folha. É compor uma página construindo e estruturando os elementos que irão transmitir uma mensagem: “(...) o leitor talvez acredite que o design é um processo lógico, que basta seguir diversas etapas para alcançar um bom resultado inal. Nada mais distante da verdade. O hábil designer está submetido a um processo contínuo: a intuição, a sensibilidade, o senso da forma, larga experiência são fatores conjugados num único ato. Mas é preciso lembrar que isso não exclui a importância da tentativa e do erro, na busca de uma solução” (HURLBURT, 2002, p. 84). 10 Neue Graik é um dos nomes para o Swiss Style, além de ser a publicação que ajudou a disseminar a estética construtivista do design Suíço, entre os anos de 1958 e 1965, e trazia os conceitos de um design limpo e ordenado com suas formas geométricas e limpeza visual, amparada por um grid bem deinido sobre o qual eram utilizadas, usualmente, famílias tipográicas sem serifa. 69 Capítulo 2 - Livro: objeto de fazer pensar Na elaboração desse processo da criação de diagramas mais equilibrados e proporcionais em função e forma, busca-se a máxima eiciência comunicacional dos elementos visuais que irão compor a página. Sua coerência na disposição desses elementos é o que fará sentido e, dessa forma, proporcionar equilíbrio entre os elementos que irão fazer parte do projeto, cabendo ao designer solucionar questões funcionais do layout e sua diagramação. Essas soluções, como citado por Hurlburt (2002), são equilibradas em questão de simetria e assimetria, na construção dos grids que nortearão a diagramação, que dará o ritmo à mensagem. O equilíbrio é o elemento-chave do sucesso de um design, tanto simétrico quanto assimétrico. No estilo simétrico, é fácil entender o equilíbrio formal de um layout – com o centro da página servindo de fulcro e a área dividida uniformemente dos dois lados, é relativamente simples criar. Já no design assimétrico as múltiplas opções e tensões provocadas pela inexistência de um centro deinido requerem considerável habilidade. (HURLBURT, 2002, p. 62). Esse equilíbrio que o designer busca na organização da página é o que confere ritmo e harmonia ao layout, fazendo com que a página esteja em conformidade com o formato do papel que está recebendo a impressão. Todos esses detalhes são pensados para a montagem e impressão do miolo do livro, até mesmo a utilização de papéis especiais intercalando cadernos, são pensados e analisados durante as etapas de planejamento, mas outro elemento de extrema importância é a capa, é ela que recebe toda a atenção do leitor, desatento em notar os diferenciados itens na impressão do livro. “Um livro bem impresso, bem diagramado, bem ilustrado, fácil de manusear, é uma introdução ideal para a leitura”. José Mindlin OLHEM PARA MIM: AS CAPAS A 3 constituição da capa é feita para proteger as páginas internas de uma publicação, o miolo, geralmente feito com um papel mais ino. Dessa forma, se apropriam da função básica das embalagens que é proteção e apresentação do conteúdo para seu público/leitor (AMBROSE, 2009f). Na Antiguidade, com a organização dos códices em folhas sequenciais, estas recebiam uma placa de madeira, cuja função era proteger as folhas e mantê-las esticadas, além de identiicar seu conteúdo. Com o passar do tempo, as capas de madeira foram sendo substituídas por capas de marim decoradas e adornadas, passando os códices a serem tratados como objeto de decoração, sendo mais apreciado pela beleza estética do que por seu conteúdo interno. Na Idade Média, as capas deixaram de ser tão exploradas, tornando-se mais simples, ostentando maior valor estético ao seu interior, com as transcrições manuscritas dos monges iluministas. Atualmente, é importante ressaltar que as capas se tornaram uma ferramenta visual capaz de representar graicamente elementos simbólicos que comunicam ao leitor e convidam para a leitura daquele texto sugerindo narrativas e ambientações que fazem despertar o desejo de se folhear aquele título, interagindo com o universo oferecido pelo autor. Pode-se dizer de um livro que a capa representa o “rosto” com que se oferece ao mundo. Tal como acontece entre as pessoas, é através da capa (ou face) que dispara a primeira impressão de simpatia, ou não, por aquilo que depois vamos encontrar nas páginas internas. Quantas vezes não abrimos uma obra justamente porque a capa nos seduz e convida para além dela? (PAIXÃO, 2008, Orelha. In: POWERS, 2008) As capas, sejam elas ilustradas, desenhadas, ou mesmo com imagens fotográicas, disputam lugar nas prateleiras com outras constituídas por composições tipográicas. Moema Cavalcanti, designer de capas de livros, comenta Análise gráica da obra de Vicente Di Grado na década de 1960 72 que essas referências são, principalmente vindas da Europa – Inglaterra e Alemanha – com capas mais simples preocupadas com o conteúdo e sua organização, enquanto os Estados Unidos se valem de recursos visuais para atrair os leitores, com imagens e ilustrações mais agressivas (CAVALCANTI, 2005). Essas características proporcionam aos livros – e principalmente as capas – um caráter mercadológico a ser explorado, tanto em sua estrutura técnica quanto nas possibilidades da publicidade explorar as imagens de maneira a agradar seu público. 3.1 Elementos estruturais da capa de um livro Araújo (2000) deine capa como a parte extratextual que envolve o livro, seja esta encadernada (revestimento duro), seja brochada (revestimento lexível). Acostumou-se a tratar por “capa” somente a primeira capa do livro, a sua parte frontal, porém sua estrutura é mais complexa, conforme se detalha a seguir: • primeira capa (parte externa, geralmente destinada à impressão das informações e graismos – ilustrações, fotograias, etc.); • segunda capa (verso da primeira capa, geralmente não é utilizada); • terceira capa (verso da quarta capa, também não utilizada para impressão); • quarta capa (ou contracapa, parte oposta da capa, que pode ou não ter informações impressas); • primeira orelha (dobra da primeira capa); • segunda orelha (dobra da quarta capa); • lombada (lateral do livro, parte visível quando o livro está posicionado em estantes); e • sobrecapa (cobertura opcional ao livro, normalmente promocional ou com apelo estético) (Figura 34). 73 Capítulo 3 - Olhem para mim: as capas Figura 34: Estrutura da capa de um livro. Fonte do autor. As capas, juntamente com a quarta capa e a lombada, formam um atrativo espaço visual, podendo ser extremamente impactante quando explorado pelo artista gráico de maneira criativa, produzindo um efeito visual diferenciado para a publicação, em alguns casos a utilização das orelhas faz parte dessa composição gráica (Figura 35). Figura 35: Capa de Márcia Mattos para o livro “A Coruja de Minerva” (2010), de Nelson Sanjad11. Exemplo de uma capa com os elementos integrados visualmente. Fonte: Portfolio on-line da designer. Disponível em <http://marcia-mattos.blogspot.com.br> Acessado em: 20/9/2012. No entanto, o elemento de maior visibilidade e atenção, certamente é a primeira capa, a qual está diretamente exposta nas prateleiras das livrarias, servindo como identiicador da obra. Nela existe uma quantidade de elementos obrigatórios e limitados – Nome do Autor, Título da Obra e Editora – e disputam lugar de destaque com as ilustrações ou imagens, mesmo considerando-se as capas puramente tipográicas esses elementos estão presentes. 11 SANJAD, Nelson. A Coruja de Minerva: o Museu Paraense entre o Império e a República, 1866-1907. 1. ed. Brasília: Instituto Brasileiro de Museus; Belém: Museu Paraense Emílio Goeldi; Rio de Janeiro: Fundação Oswaldo Cruz, 2010. v. 1 Análise gráica da obra de Vicente Di Grado na década de 1960 74 segunda e terceira capas Ao abrir a capa de um livro, vemos o lado interno da primeira ou quarta capas e temos seu verso, a segunda e a terceira capa respectivamente. Em livros encadernados normalmente não são vistas, por serem cobertas pelas guardas, em brochuras, nas quais a encadernação é feita aplicando a capa sobre o miolo diretamente, a segunda e a terceira capa podem ser utilizadas de forma criativa, como cita Lupton (2011) ao compará-las com uma roupa íntima do livro, podendo ser ousada, assim como as guardas. É possível em alguns títulos utilizar a segunda e a terceira capa como tela para inserir elementos de design que sejam relacionados ao texto, ou mesmo ilustrações complementares ao enredo apresentado, fortalecendo a unidade entre a capa e seu conteúdo. Figura 36: Segunda capa do livro “Vozes da Cidade” (2011), de Fred Góes, Editora Senac. Projeto gráico LESTE (http://www.leste.me/VOZES-DA-CIDADE). Fonte: LESTE. Quarta capa É um elemento importante, mas geralmente não recebe uma atenção diferenciada. Possui inalidade básica de complementar as informações contidas na primeira capa. Por não ser tão visível – é o verso do livro fechado, sua contracapa –, pode conter um texto mais longo, como um resumo da obra, ou mesmo uma apresentação do autor ou da coleção a qual o título pertence, ou, 75 Capítulo 3 - Olhem para mim: as capas ainda, depoimentos de outros autores ou editores sobre a obra e/ou autor. Conforme a Lei do Livro, instituída em 2003, é obrigatória a inserção de um código identiicador de publicação, o ISBN – International Standard Book Number – do livro. Lei nº 10.753, de 30 de outubro de 2003: “Institui a Política Nacional do Livro”. Capitulo III - “Da Editoração, Distribuição e Comercialização do Livro” Art. 6º - Na editoração do livro, é obrigatória a adoção do Número Internacional Padronizado, bem como a icha de catalogação para publicação. Parágrafo único. O número referido no caput deste artigo constará da quarta capa do livro impresso”. Figura 37: Exemplo de uma quarta capa. Fonte: “Paranormal uncensored: a raw look at Louisiana ghost hunting” (2008), de Brad Duplechien. Disponível em: <http://www.laspirits.com>. Acessado em: 12/4/2013. Além do ISBN, o código de barras é um elemento obrigatório para identiicação e catalogação dos livros e outras publicações. Análise gráica da obra de Vicente Di Grado na década de 1960 76 orelhas São as extensões da primeira e da quarta capa do livro, suas dimensões podem variar dependendo do projeto gráico. Como exempliica Moema Cavalcanti (NOGU, 2005) sobre a capa para o livro “Os Sentidos da Paixão” (1987), que foi desenvolvida com uma orelha nas mesmas dimensões da capa, a primeira orelha é utilizada como suporte para o efeito proporcionado pelo corte na capa, em branco vazada e a orelha maior, em vermelho, dando a sensação de punhaladas. E justiica que “as histórias do livro são sobre paixão e colocar um coração, além de clichê, não seria tão verdadeiro. O sentimento mexe com o corpo inteiro, te rasga por dentro”. Dessa forma, a orelha passa de elemento complementar a suporte principal para o efeito esperado na capa. Figura 38: Capa de “Os Sentidos da Paixão” (1987), organização de Adauto Novaes para a Companhia das Letras, Capa Moema Cavalcanti. Fonte: Companhia das Letras (http://www.companhiadasletras.com.br/detalhe.php?codigo=10044). Outra solução interessante é o fato de Arnaldo Antunes, em seu livro “Tudos” (1990), utilizar parte da primeira orelha com um picote (serrilha), que se destaca do corpo do livro podendo ser utilizado como marcador de páginas (Figura 38). Capítulo 3 - Olhem para mim: as capas 77 Figura 39: Capa do livro “Tudos” (1990), de Arnaldo Antunes: capa e orelha/marca-página (destacada), capa e projeto gráico de Arnaldo Antunes e Zaba Moreau. Fonte do Autor. Visto isso, percebe-se que normalmente as orelhas são utilizadas como forma de apresentação de informações bibliográicas do autor ou mesmo da editora do livro e, muitas vezes, com o texto se iniciando na primeira orelha e terminando na segunda orelha, criando um luxo por toda a extensão da capa. A criatividade e a inovação do projeto gráico, quando bem trabalhadas, causam sensações ou experiências novas ao leitor, inclusive como ferramenta de interação. lombada Outro elemento de representatividade no livro é a lombada, área que ganha visibilidade para a localização dos livros quando posicionados na vertical, em estantes. Nessa situação é que o leitor busca por determinado título, sabendo que na lombada estão contidas as informações mínimas de identiicação da obra, assim como na capa. Houaiss (1967b, p. 47) e Araújo (2000, p. 472) classiicam a disposição dos textos das lombadas conforme sua orientação ao longo de sua extensão, sendo a direção dos textos “à francesa (...), que se leem de baixo para cima”, ou “à inglesa (à norte-americana), que se leem de cima para baixo”, e em livros mais volumosos, ou seja, com um maior número de páginas, os textos podem aparecem na horizontal (Figura 40). Análise gráica da obra de Vicente Di Grado na década de 1960 78 Figura 40: Exemplos de livros com as várias disposições de lombadas. Fonte do autor. sobrecapa Segundo Araújo (1986), sua origem é em torno da década de 1830 como uma “folha solta que envolve ou protege (sobretudo em livros encadernados) a capa”. Figura 41: Sobrecapa do livro “Arte Brasileira: Arte Moderna e Contemporânea” (Projeto acadêmico). Projeto gráico de Nathalia Cury (http://cargocollective.com/nathaliacury_selecionados) 79 Capítulo 3 - Olhem para mim: as capas Com as experimentações de design, alguns formatos foram apresentados como forma de sobrecapa, o mais comum é ainda a folha que se sobrepõe à capa, mas alguns designers podem apresentar soluções inovadoras como um envelope que embala o livro ou mesmo colocá-lo em uma caixa, que pode ser em forma de gaveta, deslizando o livro para fora, ou possuir uma tampa que se abre para visualizar o livro. Diferenciada, também utilizada é a caixa, que realmente embala o livro protegendo sua capa, que na maioria das vezes é reproduzida integralmente na sobrecapa (folha ou caixa). Alguns se apresentam inusitados, como no livro “Me Dê um Conselho” (2012), de Daniel Motta. O livro é derivado de uma intervenção do autor no centro da cidade de São Paulo, onde colocou uma urna para que fossem inseridos conselhos aleatórios de quem passasse pela rua. Quando o projeto foi transformado em livro, pensou-se na sobrecapa que se transforma em uma réplica da urna utilizada na intervenção (Figura 42). Figura 42: Livro “Me Dê um Conselho” (2012), de Daniel Motta, editora Altamira Editorial. Disponível em <http://www.movimento.com.br/blog/me-de-um-conselho/>. Acessado em janeiro de 2013. Outra forma bastante utilizada como material publicitário é a cinta, com cerca de um terço da altura da capa, envolve o livro contendo algum tipo de informação que necessita de destaque, como um prêmio recebido pelo autor ou mesmo um número elevado de exemplares vendidos. Algumas vezes pode apresentar apliques ou elementos que saltem à capa, concedendo um diferencial tridimensional interessante. A cinta possui uma desvantagem perante as outras formas de sobre- Análise gráica da obra de Vicente Di Grado na década de 1960 80 capa, seu descarte fácil, principalmente por rasgar com extrema facilidade no manuseio, diiculta seu uso em alguns casos. Figura 43: Livro “Panelinha | Receitas que funcionam” (2000), de Rita Lobo, Editora: Senac São Paulo. Fonte: Adaptação de Editora Senac (http://www.editorasenacsp.com.br) 3.2 Elementos Compositivos da capa Isolando-se a capa do conjunto do livro, percebe-se que nela estão contidos elementos oriundos de um planejamento diferenciado, mesmo fazendo parte do mesmo projeto gráico e participando da mesma linguagem e comunicando a um público especíico. A composição das capas se dá de maneira a tornar o conteúdo explícito para despertar o interesse do leitor, no entanto, sem mostrar como se dá a narrativa. Elas são elaboradas para exprimir de maneira única as sensações que o texto interno irá transmitir. Proporcionam uma dose exata de como será o decorrer daquele título e suas interpretações posteriores. E nesse conjunto de elementos as formas gráicas devem ser pensadas para que não distorçam a relação entre o enredo e as imagens, cuidando para não criar expectativas falsas nos leitores. Capítulo 3 - Olhem para mim: as capas 81 Figura 44: “Ídolo Teen” (2006), de Meg Cabot, Designer: Igor Campos. Fonte: Galera Record (http://galerarecord.com.br/catalogo/catalogo_det.php?id=56)) Tipograia, cores, formas, imagens, ilustrações, acabamento fazem parte do universo de recursos que o designer possui para elaborar uma capa, assim podendo ousar quando necessário ou ser o mais simples e direto possível. 3.2.1 Tipograia Considerando a ponte visual que constitui com o leitor e sua representação simbólica do todo, a tipograia exerce um papel de destaque na elaboração das capas. Edna Lima cita que era frequente, nas primeiras décadas do século XX, os capistas desenharem tipos, tornando esse ato inerente ao design editorial. E mais adiante, a autora retoma com a airmação que tipograia não é somente o desenhar das letras, mas sim sua organização espacial no espaço gráico aplicado (LIMA apud PERROTTA, 2005). “Essencialmente, a capa do livro consiste na proteção do volume e na identiicação do conteúdo”; essa airmação de Goebel Weyne (apud, FERLAUTO, 2002) mostra a importância da tipograia no projeto de uma capa de livro, indo ao encontro com o que Perrotta (2005) diz nas primeiras páginas de Tipos e Graias: Os tipos são meios de comunicação. Transmitem, através dos séculos, ideias geradas pelas mais diversas áreas do saber. Análise gráica da obra de Vicente Di Grado na década de 1960 82 As graias são meios de expressão. São representações e interpretações. Transmitem intensão, opinião, personalidade. Tipograia é comunicação e expressão. Indissociável. (PERROTTA, 2005, páginas iniciais não numeradas) Assim como no projeto gráico do miolo do livro, que necessita ser pensado e analisado para que possa ter legibilidade de conteúdo e ser agradável ao leitor, a capa requer o mesmo trabalho, senão maior, pois se atribui a ela a carga de expectativa em apresentar as narrativas e seduzir, convidando a folhear o livro. Figura 45: Capa tipográica de “Psicose” (Edição especial, 2013), de Robert Bloch. Fonte: Dark Side Books (http://www.darksidebooks.com.br/psicose-limited-edition/) A construção das informações textuais ocorrem de maneiras diversas, porém, a legibilidade é um fator preponderante nas capas (Figura 45) pois, se faz necessário comunicar o que é aquele volume apresentado. A forma como se apresenta é uma das etapas que o designer determina durante o projeto gráico. 3.2.2 Imagens: Ilustração ou fotograia? As capas ilustradas surgiram, segundo Powers (2008), associadas aos livros infantis, por volta da década de 1820, nos chamados chapbooks (livros comercializados por vendedores ambulantes, os Chapmen, no século XVI, na 83 Capítulo 3 - Olhem para mim: as capas Europa). Eram folhas dobradas em doze ou dezesseis partes e possuíam, além das informações do título do livro e da editora, uma ilustração em xilogravura com bordas decoradas. Mais tarde a indústria editorial passou a adotar tal procedimento para os demais livros. Na década de 1860, iniciou-se a prática de colar fotograias ou gravuras nas capas dos livros para decorá-los. Com o crescente avanço dos métodos de impressão durante o século XIX, a utilização de imagens nas capas dos livros foi se aperfeiçoando, principalmente através da utilização da litograia, mas, com o passar do tempo, deixaram-se as ilustrações apenas para livros infantis, pois se dizia que as crianças liam melhor as imagens, e nos livros para adultos estas depreciariam o conteúdo, o que tornou a sua diagramação estritamente tipográica. Figura 46: “The Annotated Uncle Tom’s Cabin” (2006), de Harriet Beecher Stowe. Designer: Chin Yee Lai. Fonte: The Book Cover Archive (http://bookcoverarchive.com) No Brasil esse cenário não era diferente, viam-se ilustrações simples, porém, a imagem do designer como participante ativo do projeto gráico dos livros só aparece em meados do século XIX, ao se considerar a produção serializada. Hallewell (1985) e Cardoso (2002) airmam que o design das capas de livros surgiu, no Brasil, no início do século XX, quando Monteiro Lobato inicia as atividades de sua editora, em 1919. Ambos concordam que o livro ‘Urupês‘ (1918) marcaria o início do design de capas no Brasil, bem como um ponto de partida para a reconiguração dos projetos de livros de modo geral, incluindo maior atenção à qualidade tipográica e à diagramação do miolo (CARDOSO, 2002, p. 164)). Análise gráica da obra de Vicente Di Grado na década de 1960 84 Figura 47: “Urupês” (1918), de Monteiro Lobato, com capa ilustrada por Wasth Rodrigues. Fonte: Cardoso (2005). A evolução gráica promovida pelas editoras nesse período promoveu o abandono das capas “puramente tipográicas”, avançando para o que seria sua característica mais marcante nas décadas seguintes, capas ilustradas utilizando tipograias como parte da construção visual e não apenas com caráter informativo. As capas ilustradas no Brasil surgiram como uma forma de incentivar o consumo de livros, proporcionando um aumento signiicativo já nas primeiras décadas do século XX, reletindo posteriormente nas décadas de 1920 e 1930 com o surgimento de outras casas editoriais, em que a ilustração ganha um espaço mais signiicativo dentro do contexto gráico (Hallewell, 1985; Cardoso, 2005). Esse fato é reforçado por Melo (2007) quando fala sobre a quase nula presença de fotograias nas capas desse período, mesmo com a técnica sendo amplamente difundida, o que traz à tona o caráter tradicionalista que o livro possui e a ilustração se apresenta como uma transição, bastante ousada por sinal, que insere de forma deinitiva a linguagem gráica nas capas dos livros no Brasil. A ilustração valoriza o título de modo a dar personalidade à obra, vários artistas se dedicaram à criação de capas durante as primeiras décadas do século XX, criando uma coleção de obras que fazem o design editorial brasileiro possuir lugar de destaque no mundo. Cortez (1970) trata a capa como “o cartão de visita de qualquer obra escrita ou ilustrada”, sendo assim, o desenho de capas ilustradas ganhou di- 85 Capítulo 3 - Olhem para mim: as capas mensões nas décadas de 1930 com Tomaz Santa Rosa, atuando na José Olympio Editora, que trazia uma linguagem inovadora em seu trabalho. Mais tarde, a Civilização Brasileira, na igura de Eugênio Hirsch, também alterou os padrões para a composição das capas, se valendo de recursos gráicos diversos para chocar, alterando o sentido das capas permanentemente. Figura 48: Capas de “Urupês” (1918), de Monteiro Lobato, ilustrada por Wasth Rodrigues; “Memórias do Cárcere” (1953), de Graciliano Ramos, com capa de Tomas Santa Rosa para a Livraria José Olympio, e “O Macaco e a Essência” (1966), de Aldous Huxley, com capa de Eugênio Hirsch para a Civilização Brasileira. Fonte: Autor. Após a década de 1960, as misturas de formas, técnicas e cores passaram a orquestrar as composições das capas no país. A fotograia começa a ganhar força como elemento de expressão para os livros, fato que já ocorria nas revistas desde o início do século XX, tornando o cenário editorial sem uma padronização a partir de então, cabendo ao projeto editorial seguir tendências ou mesmo estilos especíicos de cada artista gráico. As ilustrações passaram a ser mais bem exploradas produzindo um contexto diferenciado, com técnicas apuradas capazes de demonstrar o potencial que os projetos gráicos possuem. Análise gráica da obra de Vicente Di Grado na década de 1960 86 Figura 49: “The Secret Life Of Emily Dickinson” (2010), de Jerome Charyn, Designer: Gabriele Wilson, Ilustrador: Silja Goetz. Fonte: The Book Cover Archive (http://bookcoverarchive.com) Tais mudanças abriram caminho para que a criação pudesse ganhar espaço e realmente produzir trabalhos de impacto, alguns mais agressivos que outros, provocando o imaginário do leitor ao visualizar a capa e instigá-lo de maneira ímpar. A fotograia colabora com essa ação, pois algumas vezes representa cenas e ações de maneira extremamente inusitadas. As imagens trazem um contexto mais explícito, o que torna sua interpretação direta, mas a criatividade pode tornar sua compreensão subliminar, envolvendo o leitor e criando outras conexões para o livro. Figura 50: “Do Me” (2007), de Steve Almond. Designer: Sean Tejaratchi, Typeface: Torino. Fonte: The Book Cover Archive (http://bookcoverarchive.com) Capítulo 3 - Olhem para mim: as capas 87 3.2.3 Cor A cor é um elemento de composição inerente ao ser humano, visto que desde suas ilustrações nas cavernas, o homem se valia de sementes e outros materiais para desenhar e diferenciar elementos através das tonalidades obtidas. Dessa forma, quando transportado para o universo gráico, vê-se a cor como um dos aspectos necessários para a função atrativa das capas, principalmente nas prateleiras e livrarias. A cor é “emocional”, faz referências às emoções e sensações do mundo em nosso entorno, visto que vivemos em um “mundo cromático” (DONDIS, 1997), a cor possui representações de informações que corroboram com as experiências pessoais de quem as vê, assim, o leitor pode se encantar com uma capa, enquanto outro pode fazer associações que o afastem, por perceber o contexto de maneira diferente. Ostrower (1991) explica tal situação inserindo as cores em relacionamentos que farão com que as percepções sejam levadas em conta não somente pela cor isolada, mas pela combinação que provoca nas cores em volta, ampliando a percepção ou reduzindo seu contraste (Figura 51). Figura 51: Percepção das cores. Adaptado de Farina, 1990, p. 75. Em uma capa de livro esse contexto é bastante pertinente, normalmente o capista irá deinir algumas cores através de suas representações isoladas e, ao incluí-las em uma composição, pode provocar um efeito não tão agradável ao seu público leitor, tornando-a mais interessante e contrastante ou menos atrativa. Segundo Farina (1990), como forma de comunicação as cores são utilizadas como recursos para guiar o olhar do leitor através de mensagens e nortear seu caminho de leitura. Dessa maneira, podemos trabalhar com as relações transformando seus signiicados em um efeito secundário, ampliicando os valores comunicacionais que exercem. Análise gráica da obra de Vicente Di Grado na década de 1960 88 Figura 52: “A Clockwork Orange” (1999), de Anthony Burgess. Designer: David Pelham, Typeface: Eurostile. Fonte: The Book Cover Archive (http://bookcoverarchive.com) Atrelado ao momento da evolução editorial no país, as cores utilizadas nas capas de livros, durante o início do século XX, utilizavam cores básicas, geralmente primárias para a confecção das capas. Somente com os avanços dos processos de produção é que foi possível a combinação mais efetiva das cores, que até então se transferiam ao suporte por meio de sobreposição das matrizes de impressão, diminuindo consideravelmente as variações possíveis. A partir da década de 1970 é que se iniciou um melhor aproveitamento das cores nas capas, inclusive com a utilização de fotograias em sua composição. 3.2.4 Acabamentos Muitas vezes a construção formal da capa se dá de maneira simples e direta, sem imagens ou tipograias extravagantes, aplicando nas capas recursos interessantes, oriundos de acabamento gráico, tais como cortes, vernizes, texturas, que podem ser aplicados para tornar o apelo visual único e sedutor ao leitor. Relevos e impressões especiais provocam uma atenção por parte do leitor por não estar acostumado a esses elementos. Muitas vezes, apenas a escolha adequada de materiais, sem grandes inovações, pode resolver questões de 89 Capítulo 3 - Olhem para mim: as capas maneira bastante original e com um apelo visual extremamente belo. Assim são as imagens abaixo (Figura 53) que oferecem recursos simples de acabamento. Figura 53: “Secrets of Dungeon Mastery” (1988 ), Software Heaven, Inc. Fonte: http://dmweb. free.fr. “The Silver Palace Restaurant” (2005), de Mark Abey. Disponível em <http://great-bookcovers.front.lv/>. Acessado em: 23/4/2013. Na primeira, “Secrets of Dungeon Mastery”, o livro é um guia explicativo do enredo de um jogo de computadores com tema medieval, a representação em capa dura com o título gravado em relevo concede à capa um caráter antigo, remetendo visualmente à época da história. Já em “The Silver Palace Restaurant” a capa possui uma laminação fosca com um verniz local com brilho sobre a imagem da manteiga derretida. Outra forma interessante de acabamento utilizada em capas de livros é o corte ou faca especial. São orifícios, formas ou mesmo um formato diferenciado que são aplicados por meio do corte de partes do papel (ou suporte) da capa. Análise gráica da obra de Vicente Di Grado na década de 1960 90 Figura 54: “Curiosity: How Science Became Interested in Everything” (2012), de Philip Ball. Fonte: David Drummond Blog http://daviddrummond.blogspot.com.br/2012/10/blog-post_19. html#links Assim, ao se observar a estrutura de um livro, não mais se pensa em folhas agrupadas em cadernos e costuradas para serem acondicionadas em uma capa, mas temos um objeto vivo e capaz de oferecer possibilidades para todos os seus elementos serem explorados criativamente, tornando a experiência algo ímpar e pessoal ao leitor. Sua interação com as capas se torna mais que apenas uma vitrine, pois promove uma abertura ao texto que existe em seu interior, incentivando e criando leituras e compreensões mesmo antes que seja folheado. “O valor da capa do livro pela apresentação visual é imprescindível dado que a função ‘está em comunicar a sua existência e seu estilo’.” Victor Burton “LENDO” CAPAS: A INfORMAÇÃO COMO PROCESSO DE DESIGN V 4 icente Di Grado produziu mais de 250 capas para o Clube do Livro por um período que se estendeu do início da década de 1950 até meados da década de 1970, quando se afastou da posição de principal capista da editora, após esta ser adquirida pela Revista do Tribunais em 1973. O conjunto de sua obra representa uma grande fonte de elementos e referências, em que uma análise completa é algo que necessita de uma pesquisa complexa sobre cada uma de suas capas e cada um de seus períodos. Para a realização desta pesquisa foi feito um recorte na obra de Vicente Di Grado que contempla sua produção durante os anos de 1960 a 1969, o período possui relevância histórica no design brasileiro e é também bastante expressivo no segmento editorial, movimentado por mudanças visuais e compositivas no objeto livro de maneira geral. Durante a década de 1960, em que as capas de livros ganharam dimensões próprias, sendo valorizadas no Brasil graças às experiências de vários artistas gráicos, entre eles, podemos citar Eugênio Hirsch nos seus trabalhos para a Editora Civilização Brasileira, que apresentavam soluções diferenciadas para a comunicação dos livros, atraindo os leitores/consumidores através do apelo visual que as capas apresentavam. Assim, as capas do Clube do Livro desenvolvidas durante esse período (Anexo I) serão tratadas aqui de forma a serem entendidas em suas estruturas formais, baseadas em princípios do design da informação, utilizando ferramentas de análises gráicas para elaborar um modo analítico eiciente. Em uma capa, a comunicação do título e do conteúdo torna o livro um objeto advindo de um processo de design que Löbach (2001) denomina como comunicação estética, e no qual o designer assume o papel de emissor de uma mensagem que deverá ser entendida pelo receptor – o leitor, conforme esquema a seguir (Figura 55): 93 Capítulo 4 - “Lendo” capas: a informação como processo de design Figura 55: Processo de comunicação estética do livro. Adaptado de Löbach, 2001, p. 157. Assim, quando o artista gráico ou o designer desenvolve a capa para um livro (estética do objeto), os valores estéticos são elaborados para que se possam perceber as intenções, as formas e os elementos contidos para que exista uma mensagem aos seus usuários e a torne atrativa (estética do valor), de maneira a informar o conteúdo e a narrativa que o espera ao manuseá-lo, considerando suas experiências e suas expectativas (estética aplicada) para com o objeto (estética da informação), direcionando para uma estética empírica que “contribui com conhecimentos aplicáveis pelo designer industrial no processo de design de acordo com as preferências do usuário“ (leitor), oferecendo a ele “valores estéticos” (Löbach, 2001). Os aspectos de conteúdo, linguagem e forma, independentemente do meio escolhido, devem satisfazer requisitos estéticos, econômicos, ergonômicos, além dos requisitos de conteúdo, construindo o plano de fundo para a interpenetração de conhecimentos oriundos das mais diversas frentes do saber. Segundo Pettersson (2002), integrando conhecimentos das áreas de linguagem (gráica, visual, verbal, semiótica, entre tantas), de arte e estética (como cinema, fotograia, ilustração, estética, etc.), da informação (considerando seu processamento e as ciências da informação de maneira ampla), da comunicação (e as teorias da informação, comunicação e tecnologia, além de preceitos de de- Capas de Vicente Di Grado na década de 1960: análises e leituras 94 sign e tecnologia instrucional, jornalismo, etc.) e de comportamento e cognição (considerando conceitos de Gestalt, didática, ergonomia, entre outras). Todas essas frentes interagem com um macroambiente constituído pelas mudanças e características econômicas (de mercado e legislações) e as produções tecno-midiáticas, responsáveis pela proliferação das informações nas mídias diversas (Figura 56). Figura 56: Interdisciplinaridade do design da informação permeia cinco áreas de inluência. Adaptado de Petterson (2002). Visto isso, percebe-se que o design da informação faz parte do processo de comunicação básico, ou seja, está diretamente envolvido na percepção e eliminação de ruídos capazes de interferir na mensagem. As capas de livros adquirem aspectos informacionais que, segundo Dürsteler (2000), seguem os princípios do Design da Informação – Qual é? Para quem? E qual propósito? – e deinem algumas condições para se obter um processo de compreensão de sua mensagem. 4.1 Design da informação Tratar a informação de maneira a tornar sua compreensão da realidade clara, tendo por intérprete seu receptor, é o objetivo do design da informação e, conforme cita Bacelar (2003), não importa qual seu formato, o que importa 95 Capítulo 4 - “Lendo” capas: a informação como processo de design é o seu conteúdo e a compreensão que o receptor terá dela. Dessa forma, a estética do objeto deve ser entendida como adequada ao seu usuário, ou seja, o leitor deve reconhecer as formas e elementos que tornem as características visuais, qualidades oriundas da informação apresentada. O uso de imagens, símbolos, cores e palavras para comunicar ideias, informações ilustradas ou expressar relacionamentos visualmente, torna a compreensão mais clara e atraente ao leitor/receptor, compilando as informações e proporcionando uma aparência mais agradável aos dados apresentados nas mensagens. Quando vistas através das capas de Vicente Di Grado, provocam efeitos emocionais, reforçando o processo de estética empírica no processo de desenvolvimento do design das capas, fortalecendo esses relacionamentos. Pettersson (2002) deine os princípios para estruturar uma mensagem, através do design da informação, como princípios funcionais, importantes para a exibição verbo-visual em qualquer meio – clareza, simplicidade, unidade de segurança, uma alta qualidade – e, quesitos como harmonia e proporção são considerados como princípios estéticos. A informação deve ser compreendida para que possa existir e executar seu papel básico de transmissor de uma mensagem. Seu conceito é ter sentido, para tanto, é necessário que exista relação entre o que é apresentado e o que é percebido – processado –, sendo compreendido e assimilado pelo receptor/ leitor. Sob essa perspectiva, vê-se na informação o efeito de uma conceituação – de dados, saberes, histórias, etc. – que acaba por resultar em um processo de design, pois oferece possibilidades de soluções de questões intrínsecas à sua utilização. As informações com as quais somos colocados em contato com a proposta de receber e “iltrar”, para realmente fazer diferença para a compreensão, busca atrair a atenção necessária para transmitir o conteúdo da mensagem em questão. Assim, vemos no repertório pessoal uma ferramenta capaz de oferecer o suporte para essa compreensão, passando por experiências e conhecimentos. Dondis (2000) nos mostra que as partes construtivas – cor, textura, dimensão, etc. – só fazem sentido quando percebidas suas relações, criando um conteúdo possível de signiicado, gerando a matéria-prima para que existam as diversas manifestações visuais, nos mais diversos níveis de inteligência visual. Semelhante ao que acontece com o alfabetismo verbal, o alfabetismo visual se Capas de Vicente Di Grado na década de 1960: análises e leituras 96 torna uma peça necessária para o desenvolvimento intelectual do indivíduo. A “Tricotomia dos Signos”, de Charles William Morris (1970), no campo do design, é essencial para análises e interpretações, em que suas dimensões tratam a construção visual e semântica de maneira conjunta, representando uma identiicação de signiicados e interpretações capaz de promover as relações dos signos com a mensagem em si. São deinidas como: A) Dimensão sintática: trata a relação do signo com outros signos, isto é, o objeto (a mensagem) em si, da maneira como se apresenta e a forma como são apresentados seus elementos e hierarquias visuais dando signiicação; B) Dimensão semântica: são as relações entre os signos e seus objetos, é a dimensão do próprio objeto e da coisa signiicada, onde se dão as relações entre os signos e a mensagem. É a signiicação do produto; e C) Dimensão pragmática: que trata das relações do signo com os interpretantes – é racional – uma dimensão lógica, são as leis funcionais de utilidade do objeto, envolve sua descrição técnica, construtiva, padrões ergonômicos, tecnológicos, e assim por diante. Promove a interpretação da mensagem. Em síntese, revela o grau de sucesso do produto. Entre esses pontos, vemos que a preocupação com os princípios estéticos contidos no design da informação são necessários para se criar uma familiaridade com os elementos existentes na mensagem. Suas impressões resultantes das percepções individuais fazem as relações sintáticas terem sentido, criando um signiicado semântico para as funções do objeto. Com as características formais já fundamentadas, as questões funcionais se resolvem de maneira racional, pragmática. A identiicação visual dos signos promove a orientação associativa das relações intrínsecas de maneira a formular construções semânticas capazes de atender, recorrendo ao repertório do indivíduo, e compreender as relações e formas apresentadas. Através das dimensões semânticas propostas por Morris (1970), vê-se uma relação entre a signiicação proposta por Pettersson (2002) em que são necessárias para a compreensão de maneira clara (pragmática) as funções apresentadas pelo objeto a im de perceber sua harmonia e signiicações (semânticas) advindas das percepções estético-formais e das associações simbóli- 97 Capítulo 4 - “Lendo” capas: a informação como processo de design cas inerentes ao repertório de cada indivíduo. Se as partes são coesas o todo é percebido e compreendido, sendo que os elementos compositivos destacados. O processo de comunicação da informação é satisfeito, visto que os elementos compreendidos produzem a relação adequada para o indivíduo analisar e compreender a mensagem em suas formas e linguagens aplicadas sejam elas visuais ou textuais, relacionando-se e compreendendo o seu conteúdo. 4.2 Estrutura de análise gráico-visual Avaliando o que Dondis (1997), Löbach (2001) e Petersson (2010) abordam, percebe-se que a linguagem visual habilita o desenvolvimento da linguagem verbal, através da interação do receptor com objetos, imagens e linguagens gestuais. Assim, a estética da informação contém dados relacionados à forma, conteúdo, composição e subjetividade, características inerentes ao produto, ampliando-os através da análise de sua sintaxe visual, compreendendo um projeto visual. Decompondo-o em elementos construtivos (forma, escala, direção, tom, cor e textura), entende-se o todo ao apresentar uma relação entre os aspectos de construção visual e a mensagem inal, percebida pelo leitor de forma subjetiva ou objetiva. André Villas-Boas (2009) propõe que um layout não pode ser visto dissociado de sua forma e seu conteúdo. Deinindo que a análise gráica, assim como a análise crítica, de projetos visuais deve considerar as soluções adotadas na organização de seu layout, ou seja: (...) a prática da análise crítica de projetos de programação visual no que se refere às soluções adotadas na organização de seus elementos visuais – ou seja, no seu layout –, levando-se em conta suas variáveis históricas (ou seja, as situações de projeto – ainda que deduzidas). O escopo desta análise abarca desde o formato e as medidas da área projetual e da mancha gráica até a própria estrutura organizacional e a relação interna entre estes elementos (enquanto correlação de forças, no sentido gestaltiano). E passa pelo exame das especiicações tipográicas, das composições cromáticas, dos componentes não-textuais meramente organizatórios ou decorativos (graismos), assim como por aqueles componentes não-textuais enunciadamente informativos (fotos, ilustrações etc.) e pelo tratamento dado a eles (técnicas de ilustração ou de tratamento de fotos, cortes aplicados, posicionamento com relação aos componentes textuais). Esses elementos, apresentados como princípios para um processo de design baseado em informação – design da informação –, satisfazem tanto as relações estéticas e funcionais quanto os direcionamentos da comunicação estética, oriunda de um processo ordenado de construção de um projeto de Capas de Vicente Di Grado na década de 1960: análises e leituras 98 design. As características visuais e textuais contidas nos projetos devem tornar a compreensão mais fácil e, simultaneamente, oferecer uma experiência diferenciada, capaz de agradar ao leitor ao manusear o livro. Vale ressaltar que qualquer análise deve ser amparada por critérios objetivos e um direcionamento prévio, sabendo-se: qual é?, para quem? e qual seu propósito?, retomando os princípios do Design da Informação. Villas-Boas (2010) também trata a questão da análise gráica como parte de um sistema de compreensão capaz de cobrir tanto os elementos compositivos resultantes da peça gráica em si, como da observação do contexto em que a empresa – emissora da mensagem – e o cliente percebam seu direcionamento, alinhados para com seu público-alvo. 4.2.1 Critérios metodológicos de análise Amparado por esses preceitos e extraindo do acervo de Vicente Di Grado o período dos anos 1960, estabeleceu-se um recorte com, aproximadamente, 120 capas a serem observadas e, destas, realizou-se uma divisão em grupos menores, separando-os por aproximação dos elementos compositivos, utilizando-se como ferramenta de análise os conceitos dimensionais de Morris (1970) observando: 1. a) Dimensão sintática: a descrição do conteúdo e da organização visual dos elementos de sua diagramação, de sua aparência estético-formal – ponto, linha, forma, direção, tom, cor, textura, proporção, dimensão e movimento – e de suas relações compositivas: da disposição das imagens, do título, e dos textos complementares; b) Dimensão semântica: será considerado o seu caráter psicológico, expressivo, os simbolismos que remetem aos signiicados da imagem e sua composição com o título (quando existir); c) Dimensão Pragmática: a coniguração geral da capa, seu suporte e qualidades gráicas de tamanho, formato, gramatura, textura, acabamento, cores, tipo de impressão, etc. Além de demais características de funcionalidade em termos ergonômicos, de legibilidade, de textos e imagens; e 2. a compreensão visual, descrita por Villas-Boas (2010) no processo de análise, partindo de elementos técnico-formais (ou, simplesmente, elementos técnicos) – àquilo que não se vê (ou tende a igno- 99 Capítulo 4 - “Lendo” capas: a informação como processo de design rar), mas que está por trás da organização dos elementos estéticos – e os elementos estético-formais (ou, simplesmente, elementos estéticos) – que o leitor efetivamente vê no layout (imagens, letras, cores, etc.). Organizando um caminho para se proceder, conforme o quadro a seguir (Figura 57) demonstra: Figura 57: Quadro demonstrativo da divisão de elementos de análise gráica. Fonte: Villas-Boas, 2010. É possível perceber as relações entre as duas diretrizes de análise, as quais deinem o escopo para a interpretação do objeto de estudo. Por um lado se veriica as relações signo e signiicado, enquanto por outro as relações estéticas e técnicas, perpassando pelos princípios do design. Tal análise se dá levando em conta um conjunto de fatores internos – análise descritiva – e externos – análise crítica –, compreendendo o universo ao qual as capas de Vicente Di Grado estavam inseridas e o direcionamento que a Editora Clube do Livro tomava no período. Entretanto, ao se analisar as capas em grupos, é possível que detalhes Capas de Vicente Di Grado na década de 1960: análises e leituras 100 tenham sido deixados de lado, em virtude das particularidades, evidentes em um volume tão expressivo, mas que são necessárias para se compreender o espectro de atuação de Vicente Di Grado nesse período especíico. Dessa forma, a metodologia de leitura visual que separa os componentes, respeitando as diretrizes deste estudo, ordena sua compreensão. Este instrumento se mostra eicaz para uma visualização mais detalhada sobre o universo de soluções criadas por Vicente Di Grado para as capas, assim como as características presentes em suas técnicas artísticas, presentes em diversos momentos. Partindo do recorte estabelecido, ou seja, as capas publicadas pelo Clube do Livro durante os anos de 1960 a 1969, optou-se por segmentá-las, resultando na observação de cinco grandes aspectos projetuais fortemente expressados pelos projetos. Note-se que estes segmentos não são formados exclusivamente por determinadas capas e com a exclusão de outras: eles se superpõem, com alguns projetos podendo expressar mais de um destes aspectos. Faz-se necessária uma segmentação, isolando-se algumas capas mais expressivas dos grupos para que esta análise seja bem mais formada e possa representar os pontos comuns existentes entre os diversos títulos observados, assim como o estilo pessoal marcante expresso pelo artista em sua obra. “O saber a gente aprende com os mestres e os livros. A sabedoria, se aprende é com a vida e com os humildes.” Cora Coralina AS CAPAS DE vICENTE DI GRADO NA DÉCADA DE 1960 C 5 ompreendendo o método de análise proposto, percebe-se a semelhança entre as relações presentes nas dimensões semânticas – as quais buscam promover signiicados e compreensões à mensagem – e nos aspectos gráicos, tanto estéticos quanto técnicos, em que ambos se utilizam dos elementos compositivos para gerar signiicado e coerência para a mensagem apresentada. Uma análise dos elementos compositivos das capas aponta para uma expressividade, criada por Di Grado, para proporcionar aos leitores as primeiras impressões sobre o conteúdo do livro e corporiicar as personagens e símbolos aos quais o título se refere a partir da ilustração e montagem de suas capas. Elas atendem ao princípio de informar sucintamente o conteúdo a ser lido, retratando o foco da narrativa, caracterizando o trabalho de Di Grado como vigoroso, com uma variação de estilos. Em todas as capas, a mesma mão que desenha a igura desenha as letras do título. E isso não gera monotonia, pois, como vimos, Di Grado consegue criar um amplo leque de alternativas na relação entre igura e texto (Melo, 2007, p. 91). Vale ressaltar que o objeto deste estudo são as capas dos livros feitas por Vicente Di Grado, não fazendo parte da análise aprofundada o miolo e sua diagramação, até mesmo por não apresentarem variações signiicativas durante todo o período selecionado como objeto deste estudo. 5.1 Análise descritiva das capas do Clube do livro Em uma linha geral, os livros da Editora Clube do Livro, desde sua fundação em julho de 1943, seguiram a mesma estrutura formal até o inal de 1976, possuindo pequenas modiicações em seu projeto gráico. Talvez a única mudança gráica dos signos apresentados foi a efetuada em julho de 1968, quando 103 Capítulo 5 - As capas de Vicente Di Grado na década de 1960 da comemoração dos 25 anos do Clube do Livro, em que se iniciou a utilização de um logotipo identiicando a editora no lugar da identiicação textual habitual CLUBE DO LIVRO – SÃO PAULO – BRASIL – ANO PUBLICAÇÃO (Figura 58). Figura 58: Detalhes de capas, respectivamente, de “A insídia” (junho/1968) de Joan Tenzate e “O enfermeiro” (julho/1968) de Machado de Assis, mostrando a mudança de identiicação da editora. Fonte do autor. As informações de local e ano de publicação foram colocadas na quarta capa, que passaram a trazer também pequenas frases de apresentação da obra, muitas vezes extraídas das notas explicativas, e o ícone do mapa do Brasil com o poema de Castro Alves. Estruturalmente, possuíam um formato de 13 x 18 cm, garantindo um bom aproveitamento de papel, barateando os custos de produção. Os livros eram publicados mensalmente e possuíam um número médio de 160 páginas, com pequenas variações – podendo um mesmo título ser dividido em volumes, quando necessário, publicados em dois meses consecutivos. O miolo em papel Boufant12 impresso em uma cor, diagramado de maneira simples, sem ilustrações – que só foram introduzidas na década de 1970 – demonstrava a economia das publicações, sempre focadas na colocação de livros baratos para seu público. Os miolos não possuíam elementos decorativos e eram diagramados em uma coluna larga, com as dimensões totais da mancha gráica interna como margens. Transcrevia o texto de maneira narrativa, mas algumas vezes este era interrompido com notas da própria editora com algum comentário sobre termos usados no texto ou mesmo informações de cunho editorial. Ao inal dos volumes, sempre aparecia a relação de todos os livros publicados pela editora, seBoufant: Papel fabricado essencialmente com polpa químico branqueada, não colado, com alta carga mineral (mais de 10%), bem encorpado e absorvente. Usado para impressão de livros, serviços tipográicos e cópias mimeográicas, podendo ter ou não linhas d’água. É comercializado pela revenda e diretamente às gráicas e editoras, principalmente nos formatos 87 x 114cm, 66 x 96 cm, 76 x 112 cm, e 67 x 90 cm, de 63 a 110 g/m² (Associação Brasileira Técnica de Celulose e Papel - ABTCP, s/d). 12 Capas de Vicente Di Grado na década de 1960: análises e leituras 104 parados cronologicamente, além de icha com informações para novos sócios. Já a estrutura das capas incluíam orelhas com dimensões variadas, que são utilizadas para divulgação dos títulos da editora, com pequenas sinopses ou comentários a respeito do título citado ou ofertas especiais, inclusive de outras editoras, não possuindo simetria em suas proporções, tendo sido retiradas do projeto gráico nos anos 1970. Eram impressas, em sua maioria, em duas cores, normalmente o texto em preto e a ilustração em cor por processo tipográico, gerando em alguns casos uma sobreposição de elementos. Até meados da década de 1960 utilizava papel opaco, sem acabamento, quando os livros passaram a apresentar capas plastiicadas. A quarta capa era uma constante, apenas com uma pequena variação nas informações de distribuição, possuía apenas uma ilustração do mapa do Brasil com um trecho do poema “Livro e a América”, de Castro Alves, inserido. A lombada possuía uma estrela de cinco pontas na parte superior e pouco mais abaixo havia o nome do autor e o nome da obra e a identiicação da editora na base. A estrela e o nome da obra eram coloridas com a cor principal da ilustração da primeira capa, assim como elementos de destaque das orelhas (Figura 59). Figura 59: Capa e orelhas de título do Clube do Livro, de fevereiro de 1962, desenvolvida por Vicente Di Grado. É possível perceber o padrão visual da editora. Fonte do autor. Há pouca variação de cores existente na obra de Vicente Di Grado para a Editora Clube do Livro. Dessa forma, era empregada uma paleta cromática básica – amarelo, azul, vermelho, laranja, verde, marrom – e pequenas variações de retícula, criando tons derivados – rosa, lilás, ocre, verde-claro, azul-escuro. Em algumas poucas vezes, se vê a impressão em mais de uma cor, mas ainda assim sem gradientes ou misturas. Em uma grande porção, podemos observar 105 Capítulo 5 - As capas de Vicente Di Grado na década de 1960 as capas em fundo branco com cores em áreas “pinceladas” ou em partes do título – letras ou palavras –, além de utilizar a ilustração colorida com o título em preto. A composição da maioria das capas privilegia o equilíbrio assimétrico com as ilustrações e o texto, criando um dinamismo entre igura e fundo. A sintaxe formal das capas, nos aspectos da visualidade e textualidade, indica o trabalho de mapeamento e hierarquia das informações presentes e aplicadas, representando de maneira simples o nome do autor e a editora em segundo plano, deixando como elementos centrais a ilustração e o título, tornando a mensagem clara e objetiva, mas ao mesmo tempo expressiva e marcante. Através dos traços intensos e da síntese de formas na construção das imagens, não deixa de detalhar aspectos necessários para sua compreensão, em que é perceptível o domínio das linguagens pictóricas, do desenho de imagens e de letras e da ilustração presentes na grande quantidade de suas produções, se valendo de elementos capazes de comunicar de maneira subjetiva. A tipograia característica é composta por letras desenhadas, a maioria sem serifas ou adornos, construída com linhas retas, em sua maioria fornecendo um estilo moderno com peso condensado (bold). As poucas capas que utilizam fontes serifadas também são desenhadas com suas extremidades exibindo pequenas saliências. Poucas vezes se observa a utilização de letras tipográicas, estas icaram mais comuns na década de 1970. É utilizada a variação de kerning e ajustes nas entrelinhas e linhas de base, construindo uma movimentação espacial dos caracteres, intensiicando sua percepção e signiicância. Mesmo com variações no alinhamento do texto, principalmente do título, a legibilidade não é afetada e a acuidade das capas é levada em consideração, pois se observam detalhes de sua composição, como planos de cenário e detalhes volumétricos nas ilustrações. Os traços são diversos, como é característica do artista, mesclando técnicas de ilustração e pintura. A relação entre a ilustração e o fundo proporciona profundidade à capa. O branco do papel com manchas coloridas constrói o fundo, algumas vezes com uma massa cromática maior, chegando a cobrir completamente o papel. Capas de Vicente Di Grado na década de 1960: análises e leituras 106 5.2 Grupos de análise: segmentação da amostra Partindo do recorte estabelecido, ou seja, as capas publicadas pelo Clube do Livro durante os anos de 1960 a 1969, optou-se por segmentá-las, inicialmente, por proximidade de aspectos estéticos, observando-se o conjunto total e agrupando-as livremente. Após essa segmentação, as capas serão vistas de modo a compreender sua composição formal por características isoladas, acrescentando-se a percepção semântica. Dessa forma, pelas capas possuírem uma estrutura simples – título, ilustração e fundo – esta divisão tornará a compreensão da obra de Vicente Di Grado mais simples ao identiicar características compositivas recorrentes em uma quantidade de capas em grupos predeterminados (Figura 60). Figura 60: Gráico de distribuição das características existentes nas capas da amostra.13 Fonte: Autor Assim, as capas foram segmentadas da seguinte forma: 5.2.1 Integração entre ilustração e título 5.2.2 Profundidade espacial 5.2.3 Divisões gráicas e planos visuais 5.2.4 Composições tipográicas destacadas 5.2.5 Estruturas diferenciadas Da amostra de 120 capas, deve-se considerar que 6 não foram localizadas, portanto, os daods são aproximados. 13 107 Capítulo 5 - As capas de Vicente Di Grado na década de 1960 O principal tema utilizado por Di Grado é a igura humana, chegando a 67% das capas analisadas. Neste conjunto de capas, em que a característica marcante é a presença de uma ilustração humana ocupando grande parte da mancha gráica, predomina um alinhamento centralizado, porém, construindo composições variadas. Em algumas, casais são ilustrados e as divisões geométricas os separam, demonstrando uma simetria na composição ou irmando um ponto de ação, como um beijo ou o olhar, mas sempre com intensidade. Sempre é percebido o sentimento descrito – amor, angústia, dor – criando uma atmosfera propícia para o desenrolar da narrativa visual, amparada por cores e detalhes nas ilustrações que comandam o olhar do leitor. Em outras ilustrações, em que as personagens são solitárias, os sentimentos são expressos de maneira direta, por suas expressões e gestos, muitas vezes reforçados pelas cores utilizadas. Figura 61: Capa de “Pôrto do Remanso”, de Geraldina Marx (abril de 1960). Fonte do autor. A presença de ilustrações que ocupam grande parte da mancha torna o espaço do título menor, ou mesmo invadido pela imagem, conlitando em relevância, ora chamando a atenção para as características da ilustração, ora focando o título da obra. O diálogo que ocorre entre os espaços em branco provocam relexões entre a narrativa e os elementos constantes da composição, até mesmo sua sobreposição com o texto é um fator compositivo para interpretar as capas. Capas de Vicente Di Grado na década de 1960: análises e leituras 108 Com uma predominância do alinhamento centralizado da composição, ica clara a intenção de destacar a ilustração – além de sua proporção e posicionamento no conjunto. A predominância do eixo central para as informações delimita áreas tomadas pela ilustração que força a atenção do leitor, notadamente por impactar por aspectos que remetem o olhar em busca do título, observando as sensações causadas pela combinação textovisual da composição. Figura 62: Capa de “A Provinciana”, de Vicente Ragognetti (março de 1962). Fonte do autor. Em algumas capas o título faz parte da própria ilustração, criando detalhes visuais pertinentes. A tipograia mantém os traços retos em sua maioria, a leitura não sofre perdas e a capacidade de compreensão da mensagem não ica comprometida. As cores utilizadas, mesmo com a possibilidade de outros tons, são direcionadas para o ocre e o alaranjado, representativos de sentimentos diversos, assim como podemos observar na capa acima. O desequilíbrio criado pelas variações no alinhamento do título é reconstituído quando inserido no contexto da composição. A própria construção textual é pensada de maneira a reletir o clima a ser experienciado, ao se contemplar a capa, integrando a narrativa ao seu visual – linhas mais sóbrias e ordenadas das imagens melhor deinidas ou conlitos com os textos desalinhados 109 Capítulo 5 - As capas de Vicente Di Grado na década de 1960 5.2.1 integração entre ilustração e título Quando a ilustração é expressiva, sua atração visual constrói um diferencial maior que a massa textual, suas dimensões abrangem grande parte da mancha gráica e acabam por constituir uma moldura para o título do livro, uma construção formal que contribui para reforçar esse apelo, fato de ela “cercar” ou mesmo envolver o título, construindo uma tensão direcionada por parte do leitor na capa observada. Vê-se nesse conjunto de capas a organização textual em função da expressão visual, sendo o título diagramado para estar contido na ilustração, chegando a sofrer variações em sua direção de leitura – vertical ou horizontal – para que possa ocupar somente o interior da imagem. Mudanças de alinhamento fazem com que as combinações de cores e elementos visuais possam ser contrastantes a ponto de causarem estranhamentos em sua leitura, como podemos observar no olho “de rubi” (“Os Rubis”, de J. M. Forman, de junho de 1964), por exemplo. Figura 63: “Os Rubis”, de J. M. Forman (junho de 1964). Fonte do autor. A signiicância dos elementos é clara e possível de acuidade, provocando uma leitura única e direta da hierarquia de informação. Presa pelo contraste igura e fundo, mesmo quando utiliza uma cor chapada ao fundo, os traços são bem marcados, mas nem sempre deinindo a igura por completo, mas com sua continuidade preservada facilitando a acuidade e pregnância. O título muitas vezes já é responsável por atrair a atenção do leitor, mas Capas de Vicente Di Grado na década de 1960: análises e leituras 110 independentemente disso, algumas capas apresentam o título principal como um bloco, atraindo o olhar, convidando para a leitura. O texto sempre legível é ampliado para prender o olhar, em geral posicionado em uma área de visualização pertinente, seja por estar localizado em uma área de visualização importante, seja por criar um contraste marcante com a imagem. Pouco se percebe de variação no alinhamento da tipograia, esta já sofre uma distorção direta em suas quebras de linha, abruptas em alguns casos. Figura 64: “A muralha da China”, de Franz Kafka (março de 1968). Fonte do autor. A ilustração, por vezes, se mostra entorno do texto, reforçando essa percepção de bloco em que a informação deve ser compreendida de maneira uniforme, conjunta – texto e imagem de complementam. Formam um equilíbrio compositivo capaz de manter, mesmo com um contraste marcante, a harmonia e a hierarquia das informações. Fortalecem a divisão do layout de maneira a criar a atmosfera desejada para a obra, e sua narrativa visual proporciona essa união de elementos. Notadamente, as cores são os elementos que proporcionam esse contraste entre igura-fundo, gerando um ritmo visual capaz de nortear o olhar do leitor pelos blocos aparentes. A carga expressiva contida nas capas transfere para o leitor a sensação de participar diretamente da narrativa, oferecendo um convite para a leitura. 111 Capítulo 5 - As capas de Vicente Di Grado na década de 1960 5.2.2 Profundidade espacial Os planos de composição são comuns em imagens fotográicas, mas ao serem apresentados em ilustrações causam um efeito de profundidade, dimensão e contexto. São planos conigurando ângulos de visão capazes de intensiicar as percepções das capas, criando o ambiente transmissor das mensagens da narrativa. Assim, Vicente Di Grado apresenta soluções eicientes na construção das ilustrações permeando o fundo com a imagem principal e o título, criando níveis de informações. A hierarquia visual é enriquecida com a perspectiva criada nos planos, pois a profundidade criada exerce um caráter de organização para os elementos compositivos. Figura 65: “Os encontros”, de Zuzu Ferreira (junho de 1965). Fonte do autor. Os títulos, normalmente em primeiro plano, ganham destaque com variações de tamanho, direção de leitura – vertical, horizontal ou composto com a imagem – e a ilustração construindo o ritmo das capas. Mesmo representações de passagens são observadas onde se colocam pontos de fuga e perspectivas, contribuindo para o entendimento da mensagem apresentada. Capas de Vicente Di Grado na década de 1960: análises e leituras 112 5.2.3 Divisões gráicas e planos visuais Os elementos gráicos contidos neste grupo de capas formam divisões visíveis de ordem. Tanto a hierarquia visual dos textos quanto a sequência de relevância imagem-texto é apresentada de forma a construir uma composição diferenciada, solucionando as questões de acuidade visual da capa como um todo. Figura 66: “A Feiticeira”, de Massimo D’Azeglio (novembro de 1961). Fonte do autor. As percepções de dimensões gráicas, oriundas da Gestalt, estão presentes de maneira marcantes e percebidas quanto à pregnância formal atribuída pelos elementos. Em sua maioria, existe uma harmonia compositiva, oferecendo um caminho de leitura capaz de satisfazer aos preceitos do design de informação. As divisões não se limitam as zonas de visualização, mas também são integrantes da escolha cromática que contribui para o equilíbrio da capa como um todo. As divisões promovidas pelas massas de texto e imagem formam uma malha construtiva coerente e contrastante com os espaços em branco da capa. 113 Capítulo 5 - As capas de Vicente Di Grado na década de 1960 Figura 67: “A rainha sem nome”, de J. E. Harzenbuch (março de 1964). Fonte do autor. Percebe-se a divisão gráica nas capas, e a geometrização dos espaços compositivos formam grids, que direcionam o olhar e a compreensão do leitor. O modo de organizar as informações são funções básicas para a página impressa, construindo uma hierarquia básica. 5.2.4 Composições tipográicas destacadas As tipograias desenhadas por Di Grado representam o seu domínio das técnicas de ilustração e desenho, com traços simples, capazes de elaborar os títulos de maneira a carregá-los de expressão. Muitas vezes com modiicações no alinhamento de base ou mesmo na variação de cores entre as palavras – ou letras –, representam a facilidade comunicativa e a constante preocupação em desenvolver layouts diferenciados para cada capa. Este é, provavelmente, um dos maiores grupos de análise, considerando o dinamismo presente nos títulos e sua pouca variação, quase como um alfabeto pessoal, desenvolvido para a editora, tão comum no meio editorial jornalístico. Fontes serifadas também fazem parte do repertório de Vicente Di Grado; uma proposta de tipograia com serifas é utilizada ocasionalmente nas capas, mantendo semelhanças visuais entre si. Com as hastes das letras possuindo Capas de Vicente Di Grado na década de 1960: análises e leituras 114 uma pequena variação de espessura, são tipograias elegantes e que expressam certo estilo, visto que são aplicadas em títulos referentes ao universo feminino. A construção visual ganha representatividade com a utilização dos títulos em grandes proporções, alterando ou reduzindo a relevância das ilustrações. A disposição dos títulos tomando toda a extensão gráica da capa movimenta a leitura visual, criando um sentido próprio para o percurso dos olhos. As quebras – de sílabas ou palavras –, contribuem para esse caminho de leitura e compreensão, no qual as outras informações textuais são apenas informativas. As imagens sofrem interferência direta, pois são praticamente comprimidas pelo título, além de fazerem parte intrínseca do próprio título enquanto elemento gráico, interagindo, apoiando ou mesmo criando uma conotação de sensações pessoais. Vê-se no caso da capa de “Adolescência” (1964), de Máximo Gorki, na qual a ilustração representa todo um peso carregado pela vida, considerando que as palavras estão localizadas nas costas da personagem. Figura 68: “Adolescência”, de Máximo Gorki (maio de 1964). Fonte do autor. Interessantes as construções formais que a massa de texto adota em relação às pequenas ilustrações. A composição é trabalhada para que o texto sufoque a ilustração, causando ao leitor uma sensação de angústia ou incerteza. Os alinhamentos são centralizados quando não possuem diagonais bem 115 Capítulo 5 - As capas de Vicente Di Grado na década de 1960 marcadas, pesando o olhar sobre a ilustração, que, mesmo em proporções reduzidas, ganha sua importância no contexto. Outra característica utilizada nos textos é a mudança da linha de base da tipograia, que por si só, causa desequilíbrio ao olhar, mas quando apresentada em conjunto com as ilustrações ambas oferecem uma composição visual e gráica que devolve o equilíbrio ao layout. Ao mesmo tempo em que podem transmitir sensações de assombro, representam a alegria e o dinamismo apoiados em cores e uma diagramação coesa. O ritmo criado pelas letras através da composição com as ilustrações organiza o pensar do leitor quando tenta obter signiicados sobre o que vê. Alguns experimentos que utilizam a tipograia de maneira diferenciada também são percebidos no trabalho de Di Grado, principalmente quando há misturas de famílias tipográicas. Várias formas diferenciadas criam uma divertida mescla de elementos que fazem a informação textual – o título – ganhar espaço na composição. Outra característica é a ilustração centralizada e as cores que compõem um plano de fundo mesclado com o branco do papel. Figura 69: “O Medalhão”, de Machado de Assis (julho de 1965). Fonte do autor. Há outras variações de tipograias desenhadas por Di Grado, algumas com serifas, outras com serifa slab (grossas e quadradas). Outras capas em que ocorrem misturas de famílias, criando contrastes interessantes. Mas o que ele Capas de Vicente Di Grado na década de 1960: análises e leituras 116 demonstra é o real conhecimento no trabalho com os tipos de maneira a torná-los elementos visuais ativos dentro da composição das capas. Provocando e atraindo o olhar para pontos de atenção primordiais para o entendimento da mensagem narrativa do livro. 5.2.5 Estruturas diferenciadas Características peculiares, assim são algumas das capas que podem ser classiicadas como “únicas”. Percebe-se o estilo de Di Grado nos traços e delimitações espaciais, mas sem que se constituam grupos de aspectos que as integram aos grupos anteriores. Figura 70: “O espião”, de P. E. Oppenheim (junho de 1960). Fonte do autor. As divisões geométricas fazem com que haja uma ordem nas composições, responsáveis pela hierarquia, guiando o leitor, com a atenção em pontos predeterminados, ordenando a relevância dos blocos textuais. A construção do layout e dos grids compositivos destas capas fogem da estrutura de traço, muitas vezes por meio de técnicas diferenciadas ou da utilização de materiais diversos, mas sempre vista com soluções estéticas interessantes. 117 Capítulo 5 - As capas de Vicente Di Grado na década de 1960 Figura 71: “O Cordão dos Milagres”, Mário Gracioti (1966). Fonte do Autor. Dessa forma, as imagens criadas por Vicente Di Grado para as capas do Clube do Livro se valem de critérios capazes de ordenar as informações textuais em elementos estéticos, compreendidos e percebidos como formas de comunicação, para que o leitor as interprete de maneira confortável, se valendo do repertório artístico das capas e ampliando seu leque de compreensão pessoal. “Há livros escritos para evitar espaços vazios na estante.” Carlos Drummond de Andrade CONCLUSÃO A C análise das capas em grupos de semelhança demonstra que, além da diversidade de técnicas e estilos artísticos, o volume de produção deine Vicente Di Grado como um designer que passeia com habilidade entre os projetos visuais. Historicamente, os artistas plásticos nacionais têm o hábito de transitar pelo universo do design editorial como ilustradores e capistas. A Editora Clube do Livro foi uma importante empresa para o desenvolvimento da construção literária nacional entre as décadas de 1940 e 1970, período de atuação mais intenso, em grande parte por sua contribuição desta editora para o acesso de livros baratos e acessíveis, condizentes com a realidade da época. Ela foi uma editora diferenciada, mas sem provocar grandes mudanças no setor, o mesmo pode-se dizer de Di Grado, que, em seu estio, trouxe contribuições quanto à utilização de técnicas das artes plásticas, em detrimento da falta de recursos para produção, associadas aos princípios do design, mas podemos inferir que sua produção no conjunto das capas analisadas não criou um cenário novo, e, sim, estabeleceu sua marca como importante designer no segmento editorial, com características muito produtivas comprovadas pelo volume de capas desenvolvidas no período. Outros artistas, talvez mais representativos, possuíam um volume menor e um tempo de pesquisa e dedicação mais longo, visto que os livros do Clube do Livro eram mensais, o que acarretava uma rotina acelerada na criação das capas. A informação é um quesito nunca esquecido pelo artista, sempre prezando a comunicação direta. Di Grado demonstra facilidade em expressar as narrativas dos títulos em ilustrações concisas e sintéticas, se valendo de apelo expressivo para atrair a atenção do leitor. As capas aqui apresentadas nos revelam combinações variadas de leituras e agrupamentos, através das cores, estilo Capas de Vicente Di Grado na década de 1960: análises e leituras 120 de traço da ilustração, assunto, etc. Dessa forma, conclui-se que a informação é o componente principal para uma comunicação efetiva, sendo esta visual ou textual. O design da informação preza pela melhor forma de expressar essa informação, direcionando o leitor para uma hierarquia de elementos que irão formar a compreensão, amparada por um repertório imagético do designer, mas, ao mesmo tempo, buscando suporte no repertório pessoal de cada leitor para que haja uma boa compreensão. Os elementos estéticos servem de suporte para essa compreensão, mas o contexto em que estão incluídos é que oferece signiicância. Tratando-se de livros, mais especiicamente de capas, essa compreensão deve ser imediata, sem tomar muito tempo para descobertas, ainda mais quando vemos um segmento em que os livros são recebidos mensalmente, na residência dos sócios. Em virtude de todas as questões abordadas, pode-se airmar que o trabalho de Vicente Di Grado, sempre dinâmico, é capaz de prender a atenção por inovar a cada título, mesmo de maneira simples, mas com intensidade e beleza, relacionando forma e função. Faço com os meus amigos o que faço com os meus livros. Guardo-os onde os posso encontrar, mas raramente os utilizo.” Ralph Emerson REfERÊNCIAS BIBLIOGRÁfICAS R ABTCP. Associação Brasileira Técnica de Celulose e Papel. tipos de papéis. Disponível em <http://www.tecnicaindustrial.net/Tipos_de_Papeis.htm>. Acessado em 20 de agosto de 2012. AMBROSE, Gavin. Grids. Porto Alegre: Bookman, 2009d. ______. Formato. Porto Alegre: Bookman, 2009f. ______. layout. Porto Alegre: Bookman, 2009d. ______. imagem. Porto Alegre: Bookman, 2009d. ARAÚJO, Emanuel. A construção do livro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000. BACELAR, Jorge. A Matéria-prima do design de informação. In: Anais do Congresso internacional do Design de informação. Sociedade Brasileira de Design de Informação/SBDI. Recife: SBDI, 2003. BENSE, Max. inteligência brasileira: uma relexão cartesiana. São Paulo: Cosac Naify, 2009. BERGSTRÖM, Bo. Fundamentos da comunicação visual. São Paulo: Rosari, 2009. BRINGHURST, Robert. Elementos do Estilo Tipográico. São Paulo: Cosac Naify, 2005. 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Ano 1943 1944 1945 Mês Julho título O Guarani Autor José de Alencar Agosto Manon Lescaut Abade Prévost Setembro Pais E Filhos Ivan Turgueniev Outubro Uma Página De Amor Paulo Mantegazza Novembro O Abismo Charles Dickens Dezembro Amor De Perdição Janeiro Memórias De Um Sargento De Milícias Fevereiro Ilhas Do Pacíico Camilo Castelo Branco Manuel Antônio de Almeida Jack London Março Os Cossacos Leon Tolstoi Abril Fruta Do Mato Afrânio Peixoto Maio Tartarin De Tarascon A. Daudet Junho O Castelo De Lourps J. Huysmans Julho Quincas Borba Agosto Tava’i Setembro Madame Bovary Machado de Assis Maris Concepción L. Chaves Gustavo Flaubert Outubro O Troco Do Ipê José de Alencar Novembro O Romance De Uma Mulher Guy de Maupassant Dezembro Uma Lenda De Montrose Walter Scott Janeiro A Marcha Afonso Schmidt Fevereiro Eugênia Grandet Honoré de Balzac Março Novelas Extraordinárias Edgard Poe Abril O Presidente Negro Monteiro Lobato Maio A Novela De Uma Múmia Teóilo Gautier Junho O Jogador F. Dostoiewski Julho O Principe De Nassau Paulo Setúbal Agosto O Fantasma De Canterville Oscar Wilde Setembro Salambô Gustavo Flaubert Capas de Vicente Di Grado na década de 1960: análises e leituras 1946 1947 1948 1949 130 Outubro Senhora José de Alencar Novembro Um Homem Acabado Giovanni Papini Dezembro O Noventa E Três Victor Hugo Janeiro Memórias Póstumas De Brás Cubas Machado de Assis Fevereiro Um Começo De Vida Honoré de Balzac Março Aventuras De Gordon Pyn Edgard Poe Abril Dente De Ouro M. del Picchia Maio A Súplica Emílio Zola Junho O Eterno Marido Fêdor Dostoiewski Julho Navios Iluminados Ranulpho Prata Agosto O Retrato De Dorian Gray Oscar Wilde Setembro A Voz Dos Sinos Charles Dickens Outubro Til José de Alencar Novembro Viagem À Roda Do Meu Quarto Xavier de Maistre Dezembro Os Homens Do Mar Victor Hugo Janeiro A Primeira Viagem Afonso Schmidt Fevereiro A Mulher De Trinta Anos Honoré de Balzac Março Dois Vivos E Um Morto S. Christiansen Abril As Maluquices Do Imperador Paulo Setúbal Maio O Sonho Emílio Zola Junho Rudine Ivan Turgueniev Julho Helena Machado de Assis Agosto O Homem E O Espectro Charles Dickens Setembro Marrocos Edmundo de Amicis Outubro Ubirajara E Iracema José de Alencar Novembro Nossa Senhora De Paris I Victor Hugo Dezembro Nossa Senhora De Paris II Victor Hugo Janeiro O Assalto Afonso Schmidt Fevereiro Pai Goriot Honoré de Balzac Março Um Vagabundo Toca Em Surdino Knut Hansum Abril Pussanga Peregrino Júnior Maio Maria Jorge Isacs Junho Noites Brancas Fêdor Dostoiewski Julho O Crime Daquela Noite M. del Picchia Agosto O Capitão Veneno Pedro de Alarcón Setembro O Anél De Ametista Anatole France Outubro Cinco Minutos E O Guaratuja José de Alencar Novembro O Morro Dos Ventos Uivantes I Emily Bronté Dezembro O Morro Dos Ventos Uivantes II Emily Bronté Janeiro Zanzalá E O Reino Do Céu Afonso Schmidt Fevereiro A Última Encarnação De Vautrin Honoré de Balzac Março Um Marido Ideal E Salomé Oscar Wilde Abril Memorial De Ayres Machado de Assis Maio Regresso A. Botto Anexos 131 Junho Varenka Olessova Máximo Gorki Julho Encarnação E Diva José de Alencar Agosto A Letra Escarlate Nathaniel Hawtborne Setembro Água Corrente Clara Carta Outubro Cabocla Ribeiro Couto Novembro Colomba Prosper Merinée Dezembro As Mil E Uma Noites I Ano Mês título Autor 1950 Janeiro A Sombra De Júlio Frank Afonso Schmidt Fevereiro O Romance De Um Pobre Professor Joseph Roth Março A Rainha Do Meio-Dia Barros Ferreira Abril Dom Casmurro Machado de Assis Maio As Viagens De Marco Polo Junho As Mil E Uma Noites II Julho A Teoria Da Distância Aristídes Ávila Agosto São Julião, O Hospitaleiro Gustavo Flaubert Setembro As Mil E Uma Noites III Outubro A Pata Da Gazela E A Viuvinha José de Alencar Novembro A Casa Das Sete Torres Nathaniel Hawthorne Dezembro As Mil E Uma Noites IV Janeiro Aventuras De Indalécio Afonso Schmidt Fevereiro Coronel Chabert Honoré de Balzac Março As Mil E Uma Noites V (Último Volume) Abril Terra Do Fogo Cláudio de Souza Maio A Vênus De Bronze P. Merimée Junho Uma Vida A. Tcheckof Julho Yayá Garcia Machado de Assis Agosto Tartarin Nos Alpes A. Daudet Setembro O Médico E O Monstro R. L. Stevenson Outubro Sonhos D`Ouro I José de Alencar Novembro Sonhos D`Ouro II José de Alencar Dezembro O Menino Da Bola Pedro Alarcón Janeiro Os Boêmios Afonso Schmidt Fevereiro Romance De Um Jovem Pobre Octave Feuillet Março O Charco Do Diabo George Sand Abril Viagem À Região Do Polo Norte Cláudio de Souza Maio De Profundis Oscar Wilde Junho Ássia S. Turgueniev Julho Casa Velha Machado de Assis Agosto Port-Tarascon A. Daudet Setembro Um Ano Em Florença A. Dimas Outubro O Sertanejo I José de Alencar Novembro O Sertanejo II José de Alencar Dezembro O Rei Das Montanhas Edmund About 1951 1952 Capas de Vicente Di Grado na década de 1960: análises e leituras 1953 1954 1955 1956 132 Janeiro Dedos Nos Lábios Afonso Schmidt Fevereiro Os Fugitivos A. Conan Doyle Março O Manequim De Vime Anatole France Abril Dentro Da Vida Ranulpho Prata Maio Ivanhoé I Walter Scott Junho Ivanhoé II Walter Scott Julho A Mão E Aluva Machado de Assis Agosto Senhor E Servo Leon Tolstoi Setembro A Ilha Da Aurora E. M. Vogue Outubro O Ermitão Da Glória José de Alencar Novembro Amores E Viagens De Pedro Manuel Joaquim Paco D’Arcos Dezembro O Navio Fantasma R. L. Stevenson Janeiro São Paulo De Meus Amores Afonso Schmidt Fevereiro O 61º Segundo Owen Johson Março História De Um Coração O. Feuillet Abril O Rei Dos Cangaceiros Neily Cardes Maio Oliver Twist I Charles Dickens Junho Oliver Twist Ii Charles Dickens Julho Ressureição Machado de Assis Agosto Sinaida S. Turgueniev Setembro O Gato Escarlate E. Oppenheim Outubro Um Romance Antigo Cláudio de Souza Novembro O Pajem De Luis XV P. de Tenaú Dezembro As Aventuras De Tom Sawyer Mark Twain Janeiro Mistérios De São Paulo Afonso Schmidt Fevereiro Apaixonante Flávia Steno Março O Homem Que Comprou Londres E. Wallace Abril Filomena Borges Aluízio Azevedo Maio Vida E Aventuras De Robinson Crusoé I Defoe Junho Vida E Aventuras De Robinson Crusoé II Defoe Julho Histórias Da Meia Noite Machado de Assis Agosto Viagem Aos Imperios Do Sol E Da Lua Cyrano de Bergerac Setembro Fome Knut Hansum Outubro Pecado Nos Trópicos Cecílio Carneiro Novembro O Inimigo Da Sombra J. S. Fletcher Dezembro O Principe Errante R. L. Stevenson Janeiro Bom Tempo Afonso Schmidt Fevereiro A Máquina Pensante J. Futrelle Março Em Vão H. Sienkiewicz Abril Zacarias Amém M. de Arco e Flexa Maio A Paixão De Militona Theophile Gautier Junho A Herança Barros Ferreira Julho Esaú E Jacó I Machado de Assis Agosto Esaú E Jacó II Machado de Assis Anexos 133 Setembro Thingum Bob Edgard Allan Poe Outubro Aluízio Azevedo Dezembro Uma Lágrima De Mulher Uma Aventura De Natal E Os Sete Viandantes Pobres O Colar De Veludo Janeiro Menino Felipe Afonso Schmidt Fevereiro A Sombra Do Trono Arnold Bennett Março Marisia H. Sienkiewicz Abril Prima Belinha Ribeiro Couto Maio Moby Dick I H. Melville Junho Moby Dick Ii H. Melville Julho O Rio Da Solidão Willy Aureli Agosto A Pródiga Pedro de Alarcón Setembro A Pequena Fadette George Sand Outubro Romance Em Istambul Nayme Bussamára Novembro O Homem Sem Rosto Austin Freeman Dezembro A Lenda De Ulenspiegel Charles de Coster Janeiro A Dactilógrafa Afonso Schmidt Fevereiro Pan Knut Hansum Março O Professor Charlotte Bronté Abril Além Da Chinela Aristídes Ávila Maio Árvores Irmãs J. Yamashiro e N. Coelho Junho O Homem Do Realejo P. du Terrail Julho Histórias Românticas I Machado de Assis Agosto Histórias Românticas II Machado de Assis Setembro A Mão Do Finado Alexandre Dumas Outubro Muralhas Conzentas Paulo Dantas Novembro Hãnia H. Sienkiewicz Dezembro Aventuras De Gil Blás Renê Lesage Janeiro O Romance De Paulo Eiró Afonso Schmidt Fevereiro O Sonho Do Principe F. Dostoiewski Março O Cavaleiro Negro Ponson du Terrail Abril O Presidente Vinicius da Veiga Maio Talvez O Amor Wanda Bontá Junho A Potranca Cor De Ouro Pálido Alida Malkus Julho Contos Fluminenses Machado de Assis Agosto O Disco De Ouro H. Burland Setembro Almas Inquietas George Sand Outubro Bartira Oswaldo da Sylveyra Novembro O Lótus Perdido A. W. Barret Novembro 1957 1958 1959 Charles Dickens Alexandre Dumas Dezembro Liliana H. Sienkiewicz Ano Mês título Autor 1960 Janeiro Mirita E O Ladrão Afonso Schmidt Fevereiro Na Ponta De Um Arco Geerge Kamkê Março Judas Iscariotes Leonid Andreiev Capas de Vicente Di Grado na década de 1960: análises e leituras 1961 1962 1963 134 Abril Porto Do Remanso Geraldina Marx Maio O Escândalo Pedro de Alarcón Junho O Espião P. E. Oppenheim Julho Contos Fluminenses - Ii Machado de Assis Agosto Cinzas Da Esperança Barros Ferreira Setembro Bruges. A Morta George Rodenbach Outubro Esplendor Sel Vagem Willy Aureli Novembro As Duas Rosas R. L. Stevenson Dezembro O Quarto Vermelho Alexandre Dumas Janeiro O Retrato De Valentina Afonso Schmidt Fevereiro O Gigante Gargantua Rabel2is Março Infância Máximo Gorki Abril A Intrusa Ana França Maio O Anjo Negro Guglielmo Giannini Junho A Tenaz H. Rume Julho Contos Fluminenses - Iii Machado de Assis Agosto As Aventuras De Huckleberry Finn - I Mark Twain Setembro As Aventuras De Huckleberry Finn - Ii Mark Twain Outubro O Capitão Jagunço ‘f’3.ulJ Dantas Novembro A Feiticeira Massimo D’AzegEu Dezembro A Loura Huberta Alexandre Dumas Janeiro Tempo Das Águas Afonso Schmidt Fevereiro A Máscara N. Calopine Março A Provinciana V. Ragognetti Abril AS Jóias DA COROA Raul Pompêia Maio O Poço Artur J. Ress Junho África Sem Luz Maria Archer Julho Histórias SEM DATA Machado de Assis Agosto O Último DOS MOICANOS - I J. Fenimore Cooper Setembro O Último DOS MOICANOS - II J. Fenimore Cooper Outubro Um Nome Na Areia Maria Isabel Germano Novembro A Terceira Mulher H. Sienkiewicz Dezembro A Princesa De Cleves M. de La Fayette Janeiro O Enigma De João Ramalho Afonso Schmidt Fevereiro O Desconre·Cido H. Whitelaw Março Os Dois Amores Alfred de Musset Abril O CANUDO (Raul Pempéia Em São Paulo) Afonso Schmidt Maio O Jovem Rei Oscar Wilde Junho O Romance Da Madeira-Mamoré Barros Ferreira Julho Histórias SEM DATA Machado de Assis Agosto O Passaporte Turgueniev Setembro ELA E ELE George Sand Outubro Lucas Ventania V. da Veiga Novembro A Torre E. Oppenheim Anexos 135 1964 1965 1966 1967 Dezembro O Mandarim Eça de Queiroz Janeiro O TESOURO DE Cananf:IA A. Seh· midt Fevereiro O Homem Que Vendeu A Sombra A. von Chamieso Março A Rainha Sem Nome J. E. Hartzenbuch Abril Barrabás Herculano Pires Maio Adolescência M. Gorki Junho Os Rubis J. M. Forman Julho O Alienista Machado de Assis Agosto O Castelo De Otranto H. Walpole Setembro Gaivotas No Telhado Osvaldo Ramous Outubro Uma Tragédia No Amazonas Raul Pompéia Novembro A Masmorra Urbano T. Rodrigues Dezembro Kassima. A Tártara Alexandre Dumas Janeiro O HOMEM QUE SABIA J A V Anfts Lima Barreto Fevereiro Uma Mulher Corre Na Noite N. Roleday Março Os Lobos B. Ferreira Abril O Dialogo Dos Mundos R. T. Scavone Maio A Prisioneira M. Cervantes Junho Os Encontros Z. Ferreira Julho O Medalhão Machado de Assis Agosto A Cílada H. Médon Setembro A Serpente Prosper Merimée Outubro O Romance De Maria Clara Oliveira Ribeiro Neto Novembro Dom Blás Stendhal Dezembro CASA DE Hóspedes Charles Dickens Janeiro Recordações Do Escrivão Isafas Caminha - I Lima Barreto Fevereiro Recordações Do Escrivão Isafas Caminha - II Lima Barreto Março O Testamento Dencan Jonny Abril O Homem Que Viu O Disco Voador Rubens Teixeira Scavone Maio O Id1lto Emile Zola Junho Cidade Dos Conins Vieira Simôes Julho A Cartomante Machado de Assis Agosto Os Três Anéis J. Fletcher Setembro O Segredo Alfred de Musset Outubro Sumaúma WilIy Aureli Novembro A Chaminé Martim Hart Dezembro Vida, Paixão E Morte De Eça De Queiroz Antônio Pousada Janeiro Tris· Te Fim De Policarpo Quaresma - I Lima Barreto Fevereiro Triste Fim De Policarpo Quaresma - Ii Lima Barreto Março Mares Do Sul Herman Melville Abril Haragano Heloísa A. Nascimento Maio A Moça De Luto Eryt Worden Junho Doutor Mateus Erck· mann-Chatrian Julho O Passadiço Afonso Schmidt Capas de Vicente Di Grado na década de 1960: análises e leituras 1968 1969 136 Agosto VERDADES E MISTÉRIOS DA Amazônia Barros Ferreira Setembro O Simplório E. Zola Outubro A Filha Das Águas Cecilio Carneiro Novembro As Vozes Da Floresta J. London Dezembro Dor E Glória De Cervantes B. Sánchez-Sáez Janeiro Ser· Tão Do Boi Santo Paulo Dantas Fevereiro A Cicatriz Sumer Lincoln Março A Muralha Da China Franz Kafka Abril O Planeta Perdido Lui. Armando Braga Maio O Gigante Karlof Ivan Turgueniev Junho A Insfdia Joan Tenzate Julho O Enfermeiro Machado de Assis Agosto O Homem E A Solidão Garibaldino de Andrade Setembro O Caminho Do Céu Outubro A MINA DOS Martírios Novembro Terra Encharcada Nicolae Jianu Agenor de Oliveira Freitas Jarbas G. Passarinho Dezembro A Música E O AMOR NA VIDA DE CHOPIN Hugo Sehlesinger Janeiro O Misterioso Caso De Ritinha Léo Vaz Fevereiro Frente 313 M. G. Guillén Março O Diabo Branco Leon Tclstoi Abril Trilhos De Prata Ibiapaba Martins Maio O Labirinto V. Verpool Junho Shunko Jorge Abalos Julho O Sacrifício Franklin Távora Agosto Água Da Esperança Eurieo Branco Ribeiro Setembro Quatro Irmãs Luísa M. Alcott Outubro Nas Selvas Do Xingu Ayres Câmara Cunha Novembro A Cabana Do Pai Tomás Harriet B. Stowe Dezembro TEMPOS Difíceis Charles Dickens Ano Mês título Autor 1970 Janeiro O Manuscrito Heloísa A. Nasci· mento; Fevereiro O Viajante Ulisses Barros Ferreira; Março Viagem À Lua Júlio Verne Abril O Livro De Judas Assis Brasil Maio Dois Pontos E Uma Reta Seicho Matsumoto Junho O Pais Das Montanhas Jaime Baillie Julho A Pena De Ouro José de Alen· cal’; Agosto Um Pedaço De Terra Zaharia Stanco Setembro A Armadilha Robert L. Stevenson; Outubro O Escolhido-Jurupari Francisco Brasileiro Novembro O Mercador De Veneza WilIiam Shakespeare Dezembro O NOIVO DA MORTE (Álvares De Azevedo) Vicente de Azevedo Janeiro Purgatório Paulo Dantas Fevereiro A Casa Amarela Tom Romes 1971 Anexos 137 1972 1973 1974 Março Viagem Ao Centro Da África Júlio Verne Abril Eneida. A Formiga Kofal Filho Maio Cidade Solitária Fernando Namora Junho O Vento Do Norte Jack London Julho O Poeta Da Li· Berdade - Castro Alves Vicente de Azevedo Agosto A Simplória Luis Coloma Setembro As Minas Do Rei Salomão R. Haggard Outubro O Capitão Dos Andes R. Magalhães Júnior Novembro A Volta Do Parafuso Henry James Dezembro O Mundo De Ola Vo Bilac Janeiro OURO E PAIXÃO NOS RIOS Amazônicos Fevereiro O Fantasma Henrique A. Orciuoli Agenor ·de Oliveira Freitas C. Ware-”,l Março A Última Torre Walter Scott Abril Um Corpo Na Chuva B. Luz da Silva Maio A Serpelnte DE OURO Ciro Alegria Junho A Princesa Várvara Alexandre Dumas Julho O Califa Machado de Assis Agosto A Ilha Desconhecida Júlio Verne Setembro O Patriarca Da Indelpend1!:Ncia (José Bonifácio) Outubro Seringal Novembro O Cavaleiro SEM CABEÇA Brenno Ferraz do AmaraI Miguel Jerônymo Ferrante Washington Irving Dezembro Águas Da Promissão Adonias Filho Janeiro O Ouro De Manoa Jerônymo Monteiro Fevereiro A Quir.Omante C. Wells Março O Suave Milagre Eça de Queiroz Abril Uma Luz No Sertão Caio Porlrio Carneiro Maio A Filha Das Neves Jack London Junho Okvala É O Meu Destino Theodor Von Becker Julho Oscarina Marques Rebêlo Agosto O Tesouro De Silas Marner George Elliot Setembro A Praia Selvagem Robert L. Stevenson Outubro Bugres No Rio Das Mortes Willy Aureli Novembro Os Dois Cavaleiros De Verona William Shakespeare Dezembro Uma Bruxa No Mar Da Irlanda Tom Kanadi Janeiro O Fi~O Do Mississipi Paulo Dantas Fevereiro A Estátua De Mármore R. L. Stevenson Março A Perfeição Eça de Queiroz Abril FANTASMA EM Orós Milton Pedrosa Maio O Talismã WaIter Scott Junho O Bandoleiro Galante Ed. Bietre Julho Maria Bonita Afrânio PeIxoto Agosto A Emboscada Ferniin Cab~ll”ro Setembro O Homem De Guadelupf Alexandre Dumas Outubro Al~M De Mato Grosso Ayres Câmara Cunha Capas de Vicente Di Grado na década de 1960: análises e leituras 1975 1976 138 Novembro Genoveva De Brabante C. Schmidt Dezembro 80 Graus, Latitude Norte Júlio Verne Janeiro Sombra E Luz Na .\Mazõnia Peregrino Júnior Fevereiro Dois Mistérios W. Sackleton Março O Seqüestro R. L. Stevenson Abril Lavrador Da Noite Fernando Jorge Uchôa Maio Chove Em Iquitos Francisco r. Rios Junho A Vida Não É Real Assis Brasil Julho Vento Noturno Charles Dickens Agosto Serenata Ao Passado Osvaldo Ramous Setembro O Duelo r. Turgueniev Outubro A Ilha Dos Piratas Fernando Bittencourt Novembro O Império Dos Quatro Mares Júlio Verne Dezembro Bugrinha Afrânio Peixoto Janeiro MENINO DO Marajó Cândido Marinho Rocha Fevereiro O Esconderijo W. Barnet Março Uma Paixão No Deserto Honoré de Balzac Abril O Apito Do Trem César Arruda Castanho Maio O Povoamento Do Planeta Vênus r. Asimov Junho A Inconstante Guy Maupassant Julho A Flauta Mágica Barros Ferreira Agosto Foco De Convergências Seityo Matumoto Setembro Um Galo Para Esculápio Clara Carta Outubro A História DA Índia DIACUI Ayres Câmara Cunha Novembro A Metamorfose Franz Kafka Dezembro Sinhazinha Afrânio Peixoto Anexos 139 1960 JANEIRO FEVEREIRO MARÇO ABRIL MAIO JUNHO JULHO AGOSTO SETEMBRO OUTUBRO NOVEMBRO DEZEMBRO Capas de Vicente Di Grado na década de 1960: análises e leituras 140 1961 JANEIRO FEVEREIRO MARÇO ABRIL MAIO JUNHO JULHO AGOSTO SETEMBRO OUTUBRO NOVEMBRO DEZEMBRO Anexos 141 1962 JANEIRO FEVEREIRO MARÇO ABRIL MAIO JUNHO JULHO AGOSTO SETEMBRO OUTUBRO NOVEMBRO DEZEMBRO Capas de Vicente Di Grado na década de 1960: análises e leituras 142 1963 JANEIRO FEVEREIRO MARÇO ABRIL MAIO JUNHO JULHO AGOSTO SETEMBRO OUTUBRO NOVEMBRO DEZEMBRO Anexos 143 1964 JANEIRO FEVEREIRO MARÇO ABRIL MAIO JUNHO JULHO AGOSTO SETEMBRO OUTUBRO NOVEMBRO DEZEMBRO Capas de Vicente Di Grado na década de 1960: análises e leituras 144 1965 JANEIRO FEVEREIRO MARÇO ABRIL MAIO JUNHO JULHO AGOSTO SETEMBRO OUTUBRO NOVEMBRO DEZEMBRO Anexos 145 1966 JANEIRO FEVEREIRO MARÇO ABRIL MAIO JUNHO JULHO AGOSTO SETEMBRO OUTUBRO NOVEMBRO DEZEMBRO Capas de Vicente Di Grado na década de 1960: análises e leituras 146 1967 JANEIRO FEVEREIRO MARÇO ABRIL MAIO JUNHO JULHO AGOSTO SETEMBRO OUTUBRO NOVEMBRO DEZEMBRO Anexos 147 1968 JANEIRO FEVEREIRO MARÇO ABRIL MAIO JUNHO JULHO AGOSTO SETEMBRO OUTUBRO NOVEMBRO DEZEMBRO Capas de Vicente Di Grado na década de 1960: análises e leituras 148 1969 JANEIRO FEVEREIRO MARÇO ABRIL MAIO JUNHO JULHO AGOSTO SETEMBRO OUTUBRO NOVEMBRO DEZEMBRO